Spranget
Installasjon.
Bukkesimulator, tekstgenerator, grafikk og lyd.
Vist på Kunstnernes hus 24. april – 23. mai 1999, og på Nationaltheatret under Ibsenfestivalen i september 2000.
Spranget var mitt første arbeid med installasjonsmediet. I installasjonen undersøkes ideer som løgn, sannhet og usannhet – virkeliggjøring, uvirkeliggjøring, valg og transcendens. Hele idégrunnlaget var tatt fra Ibsens dramatiske dikt Peer Gynt, men ført inn i en samtidig filosofisk kontekst. Spranget hadde også en sterkt taktil og fysisk side. Gjennom en bukkesimulator, halvt Ibsensk Frankenstein og halvt dystopisk maskin, skulle Peer Gynts sprang virkeliggjøres, og på denne måten kunne den filosofiske problemstillingen erfares på kroppen. Lyden i installasjonen var basert på Griegs nasjonalromantiske orkestermusikk.
Da lyden fra nedrivingsfesten i bygården der vi bodde døde ut sommeren 1997, begynte Ståle Stenslie og jeg å leke med idéen om å lage en installasjon sammen. Ett år senere utlyste Norsk Kulturråd en konkurranse med temaet «Virtuell virkelighet og tradisjonelle kunstneriske uttrykksformer» og vi bestemte oss for å sende inn et forslag sammen med programmereren Karl Anders Øygard.
Ståles opprinnelige idé var å lage en synestetisk installasjon basert på Henrik Ibsens Peer Gynt, altså en installasjon der de ulike delene; lyd, musikk, tekst, datagenererte landskaper og fysiske sanseerfaringer, skulle smelte sammen til en større helhet, en form for fler-medialt gesamtkunstwerk. På denne måten kunne kanskje et faktisk sprang, det som i Ibsens tekst fremstilles som en løgn, muliggjøres eller i det minste undersøkes. Dette var en fascinerende idé, men jeg mente at vi også måtte utvide installasjonens materiale til å inkludere Edvard Griegs søtladne og nasjonalromantiske musikk til skuespillet. Med disse to utgangspunktene, Ibsens tekst og Griegs musikk, sendte vi inn et forslag og vant konkurransen sommeren 1998.
Videreutviklingen av konseptet fortsatte utover sommeren. Vi satte også sammen et team bestående av meg, Ståle Stenslie, Karl Anders Øygard, Knut Mork Skagen, Lars Nilsson, Einar Øverenget og Stian Haugli. Etter hvert begynte de ulike elementene som skulle utgjøre installasjonen å utkrystallisere seg; en mekanisk bukkesimulator, et elektronisk landskapsmaleri som representerte fjellområdet rundt Besseggen, en poesigenerator, og endelig et immersivt lydlandskap basert på Griegs musikk. Disse ulike elementene skulle ideelt sett smelte sammen til en helhetlig sanseerfaring.
Installasjonen åpnet på Kunstnernes Hus i Oslo våren 1999, og i sentrum av installasjonen sto altså en mekanisk bukkesimulator. Med denne bukken kunne brukeren manøvrere rundt i det elektroniske landskapsmaleriet som representerte fjellområdet rundt Besseggen, klatre opp Besseggen og foreta spranget ut over kanten. Samtidig genererte brukeren nye tekster projisert bak sin egen rygg. Rundt hele installasjonen lå en immersiv tredimensjonal lydsfære projisert over høyttalere ordnet i en kube-form. Inne i denne sfæren var man omgitt av lyd basert på kontinuerlige re-komposisjoner av Griegs musikk.
Bukkerittet
Installasjonen Spranget var altså basert på Ibsens og Griegs Peer Gynt. Ibsens dramatiske dikt Peer Gynt er en kritisk dannelsesfortelling der hovedpersonen etter en lang reise blir satt i en eksistensiell krise. Griegs musikk til Peer Gynt er derimot skrevet helt i tråd med den nasjonalromantiske musikalske tradisjonen og det kan derfor virke som om den står i en skarp kontrast til Ibsens kritiske verk.
Spranget benytter de innledende sidene i Ibsens tekst som materiale; det såkalte bukkerittet. Peer Gynt innledes med denne løgnen, og løgnen utgjør på mange måter kjernen i dramaet. Det er også denne løgnen som brukes som materiale for hele installasjonen. Bukkerittet, som ender i et sprang, er allment kjent som en løgn, men i installasjonen utfører man selv både bukkerittet og spranget. Brukeren tar Peers identitet og løgnen skifter karakter.
Ibsen og Grieg
Ibsens dramatiske dikt Peer Gynt er et mangefasettert og komplekst verk, og inneholder på en og samme tid folkelivsskildringer, poetiske drømmer, filosofisk meditasjon, samfunnskritikk, satire, tragedie og komedie. Dramaet inneholder elementer fra romantiske eventyrskikkelser og bondemiljø, samtidig som teksten er gjennomsyret av en kritisk holdning til nasjonalromantiske symboler og norsk selvgodhet. Verket er en klassisk dannelsesfortelling der hovedpersonen etter en lang reise og mange år med tomhet, blir satt i en eksistensiell krise med en mulig vei ut. Samtidig forteller den om episoder fra en lastefull, komisk persons liv som ligger nærmere komedien enn eksistensialismen.
Den sammensatte karakteren gjør at dramaet kan oppleves på flere plan samtidig, og det er kanskje nettopp dette som er noe av nøkkelen til stykkets suksess. Når boken «Den norske litterære kanon» ble lansert i 2007 var det ikke overraskende at Peer Gynt ble omtalt som en «Kanon im Kanon» – altså selve den norske litterære kanons indre kjerne. Men Ibsen skrev Peer Gynt og de andre hovedverkene i eksil under et 27 år langt utenlandsopphold. Samtidig som Peer Gynt er selve definisjonen på det norske, er stykket også en hard kritikk av den selvgode nordmannen, den karakterløse egoisten. Sett fra en annen side, skreller man av et lag, som Peer selv gjør, og går et lag dypere, kan man like godt si at det er en hard kritikk av det selvgode og karakterløse mennesket.
Syv år etter at lesedramaet Peer Gynt var skrevet, bestemte Ibsen seg for å lage en sceneversjon, og Grieg var på mange måter et naturlig valg som komponist. Griegs musikk til Peer Gynt kan virke tannløs sammenlignet med Ibsens kritiske verk, men Grieg selv derimot mente at han hadde skrevet dypt satirisk musikk. Som han sier i et samtidig brev:
Jeg venter mig også at Ironien skal kunne føles.1
Når dette betydningslaget i ettertid har gått tapt for de fleste kan det ha noe med det nasjonalromantiske tonespråket å gjøre. Selv om nettopp den nasjonalromantiske stilen burde være ypperlig til å ironisere over den selvgode norskheten, kommer dette i liten grad frem i Griegs musikk. Det kan kanskje være vanskelig å ironisere over det norske i et tonespråk som til de grader nettopp blir oppfattet som essensen av det norske.
Løgnen introduseres
Peer Gynt er et omfattende verk, og installasjonen Spranget benytter det innledende bukkerittet som materiale. Dramaet innledes med denne løgnen der hovedpersonen forteller en historie til sin mor om hvordan han red oppover Besseggen på en bukk for så å foreta et sprang rett utfor fjellveggen. Moren, som selv har brukt fantasi og fortellinger til å beherske livet sammen med sønnen, lar seg delvis rive med av den fantastiske fortellingen, samtidig som hun fylles av forakt for sin løgnaktige sønn. Men det er nettopp disse løgnene Peer bruker for å beherske livet. Det er disse løgnene som gir Peer muligheter, og tar ham ut i verden, og det er disse løgnene som fører til Peers fall mot slutten av stykket. Denne innledende fortellingen fungerer på mange måter som en Mise-en-abîme, altså en historie inne i historien, som gjenspeiles i hele dramaet. Peers innledende løgn blir definerende for hele dramaet, og det er også løgnen som brukes som hovedmateriale for hele installasjonen.
En dypereliggende løgn
Bukkerittet er altså allment kjent som en løgn, men i installasjonen utfører man selv både bukkerittet og spranget og opplever dermed at Peer ikke er en løgner i vanlig forstand. Man skriver selv historien. Brukeren bestiger bukken, manøvrerer den opp Besseggen og kaster seg utfor fjellveggen. De valgene man tar blir bestemmende for denne historien. Men selv om bukkerittet nå har blitt virkeliggjort er det ikke dermed sagt at det ikke lenger er uvirkelig. Virkeliggjøringen av løgnen har heller avdekket en mer dypereliggende løgn. For dette nye virkelige spranget er kun mulig innenfor installasjonens fiksjon på samme måte som figuren Peers handlinger kun er mulige innenfor Ibsens tekst. Installasjonens fiksjonsverden består av fire grunnelementer: sanseopplevelser, tekst, lyd og bilde, og denne fiksjonen er bare nok et lag løgn.
Virkeliggjort og uvirkeliggjort
Mens Peer behersker verden gjennom løgnen, er installasjonen et utrykk for hvordan vi behersker verden gjennom virkeliggjøringen. Selv om man ideelt sett skulle bli totalt ett med installasjonens illusjon, vil denne virkeliggjøringen alltid være en konstruert, kunstig verden. Siden rittet og spranget åpenbart er en illusjon, blir det også klart at denne virkeliggjøringen er en uvirkeliggjøring. Vi skjønner selvsagt at vi ikke rir på en reinsdyrsbukk gjennom Jotunheimen, men derimot er trygt plassert i en kunstinstallasjon i et kunstgalleri. Vi har gjennom denne uvirkeliggjøringen avdekket en dypere usannhet, og på denne måten kan vi som Peer Gynt selv skrelle av lag etter lag, gå dypere og dypere inn mot en mulig eller umulig ikke-eksisterende kjerne. Alt blir bare foreløpige utkast til virkelighet. Eller løgn.
I installasjonen er det ikke noe forskjell på det Peer sier og det som er virkelig. Peer snakker sant i den forstand at selve bukkerittet blir virkeliggjort. Men selv om spranget tilsynelatende er virkelig, finner det sted innenfor det uvirkelige. Bare i installasjonens virkelighet og sannhet er dette mulig. Innenfor skrønens premisser er løgnen sann; kun i fiksjonsverdenen konstruert med installasjonens fire grunnelementer er dette en sannhet.
I Spranget kommer vi i en dialog med denne uvirkeligheten. For selv om bukkerittet fremstilles som en løgn i Ibsens tekst, mens karakterene fremstilles som virkelige, kommer man i installasjonen i tale med det virkeliggjorte bukkerittet, og det fremstår da som uvirkelig.
Utopisk og åpent
Denne uvirkeligheten blir skapt gjennom installasjonens grunnelementer. Gjennom rytterens valg skapes det stadige nye ruter gjennom området rundt Gjende i Jotunheimen, og disse valgene skaper stadige nye varianter, mutasjoner og sammensetninger av grunnelementene.
Men om grunnelementene er i stadig forandring, er de da virkelige eller uvirkeliggjort? Spranget er i hvert fall ikke lenger et verk i tradisjonell forstand, med en begynnelse og en slutt. Installasjonen utgjør et stort informasjonssystem, og veien som rytteren tar gjennom landskapet skaper unike historier for hver enkelt rytter. Dette knytter installasjonen til en lang tradisjon med åpne verker fra den franske 1800-talls poeten Mallarmés utopiske og åpne tekst Le Livre til John Cages åpne komposisjoner fra 1950-tallet og fremover. Kunstnerens autoritet og fingeravtrykk viskes ideelt sett ut, og installasjonen som tradisjonelt verk uvirkeliggjøres. Vi avdekker et nytt lag med uvirkelighet, og trenger dypere inn i verkets vesen.
I tradisjonelle utrykksformer som for eksempel litteratur er det først i møtet med leseren at verket virkelig blir realisert, at verket blir skapt. Men i installasjonen blir selve grunnelementene forandret av brukeren. Samtidig er også denne friheten uvirkelig, for friheten er ikke total. Akkurat som i et sjakkspill er ikke antallet muligheter uendelige, det finnes bare svært mange av dem. Og akkurat som i et spill er det satt opp regler. Disse reglene definerer grensene for hva som er mulig innenfor installasjonens virkelighet, og dette definerer grensene for hvilke fortellinger rytteren kan skape på sin ferd gjennom fjellheimen. Nok en gang er altså virkeliggjøringen uvirkeliggjort.
Fra og med installasjonens virkeliggjøring av selve bukkerittet så snakker Peer sant. Men med denne virkeliggjøringen er han også fanget i installasjonens egen virkelighet, han er fanget i det usanne. Peer er altså skyldig i usannheter, og uansett hvilke veier han velger over Besseggen kan han ikke velge seg bort fra denne skylden. I installasjonen erfarer brukeren en opplevelse av de usanne sidene ved bukkerittet. Brukeren går inn i Peers rolle og skifter identitet. Men ved å gjennomføre bukkerittet viser brukeren at Peers løgn ikke først og fremst er en fortelling om det uvirkelige. Løgnen fremstår som mulig, men samtidig som uvirkeliggjort og bare mulig innenfor installasjonens fiksjonsverden, innenfor spillets regler.
Immanent ufrihet, løgn og transcendens
I Ibsens tekst blir bukkerittet avslørt som en løgn, noe som ikke har hendt. Men det er nettopp løgnen som gjør det mulig for Peer å transcendere sin egen skjebne, og det er gjennom løgnen han bryter ut av det han er. I installasjonen er Peers sprang gjort om til en hendelse. Men i installasjonens virkeliggjøring er det ikke noen entydig avslutning på bukkerittet slik som i Ibsens tekst. I Ibsens tekst ender bukkerittet med at den blir avslørt som en løgn, mens installasjonens fortelling ikke har noen slutt. Virkeliggjøringen av bukkerittet er kontinuerlig repeterende og flertydig, og har mange alternative ruter. I installasjonen er man for opptatt av håndteringen av bukken i rittet over Besseggen til å se teksten man skriver bak sin egen rygg, eller reflektere over fortellingen som skapes. Akkurat som i hverdagslivet er spranget allerede foretatt og man er fanget i sprangets immanente ufrihet.
Halvt Ibsensk bukk, halvt dystopisk maskin
Selve installasjonens virkelighet er altså vevd sammen av et materiale som i seg selv er uvirkelig. Innenfor denne uvirkelige virkeligheten kan illusjonen om bukkerittet finne sted. Installasjonens materiale er ikke fortellinger i tradisjonell forstand, men et uvirkeliggjort allment informasjonssystem der rytterens valg skaper installasjonens grunnelementer. Men friheten er som sagt ikke total. Som i et spill er ikke antall muligheter uendelige, og det finnes regler som definerer grensene for hva som er mulig innenfor installasjonens fiksjon. Det finnes grenser for hvilke fortellinger rytteren kan skape på sin vei gjennom fjellheimen. Mye av det kunstneriske arbeidet med installasjonen bestod nettopp i å definere disse grensene, systemene, reglene og bestanddelene. Og i sentrum av installasjonens bestanddeler stod den mekaniske bukken.
Det var viktig at illusjonen av bukkerittet var så troverdig som mulig. Riktignok var avdekkingen av de ulike lagene av løgn, virkeliggjøring, virkelighet og uvirkelighet installasjonens grunnleggende idé, men for å oppnå denne erfaringen var det også viktig å sette brukeren i stand til å la seg totalt forføre. Gjennom en total fysisk erfaring skulle rytteren føle på kroppen at spranget var gjennomført, og rytter, bukk og verk skulle smelte sammen til ett. Et sprang utfor en fjellvegg er en intens, fysisk opplevelse og denne opplevelsen kunne ikke gjenskapes med ordinære teknikker. For å skape denne intense fysiske opplevelsen bygde vi en hybrid av reinsdyrsbukk og maskin. En cybernetisk Frankenstein, halvt Ibsensk bukk og halvt dystopisk maskin.
Gjennom håndteringen av bukken skriver brukeren nye fortellinger på sin ferd gjennom fjellandskapet, og i det fysiske grensesnittet kommer selvsagt et element av tivoli og fornøyelsespark inn. Installasjonen er beslektet med både rodeosimulatorer og kinosaler med hydraulisk bevegelige gulv, men der fornøyelsesparkenes berg- og dalbaner alltid har hatt som mål å tilby en sensorisk virkelighetsflukt, hadde installasjonens reinsdyrsimulator et annet mål. Gjennom simulatoren kunne rytteren velge veien gjennom landskapet og på denne måten skape sin egen fortelling. Samtidig ga landskapet en intens fysisk tilbakemelding til bukken og rytteren om landskapets karakter; fra flatt, mykt sletteland via skarpe, bratte fjellstigninger til fritt fall. Dette fornøyelsesparkelementet ved installasjonen kan virke tilsynelatende overfladisk, men det er først gjennom håndteringen av bukken at brukerens opplevelse og erfaring smelter sammen med installasjonen. Brukeren går fra å være tilskuer til å bli deltager og forteller av egne historier.
Elektronisk landskapsmaleri
Rytteren orienterer seg altså fysisk rundt i landskapet gjennom bukken, men selve landskapet, selve den visuelle erfaringen, foregår på et stort elektronisk landskapsmaleri som dekker hele synsfeltet.
Det elektroniske landskapsmaleriet forsøker å gjenskape fjellområdet i Jotunheimen rundt Besseggen. Det starter nede ved vannet Gjende. Omgitt av fjell på begge sider kan vi se Besseggen reise seg mørk og truende i enden av synsranden. Et bredt panoramabilde med Gjende i forgrunnen, Besseggen omkranset av skyer, og et delvis isdekket og goldt omkringliggende fjellandskap skaper assosiasjoner til klassiske norske nasjonalromantiske landskapsmalerier som f.eks. Hans Fredrik Gudes Høifjæld.
Men der det klassiske landskapsmaleriet og landskapsfotografiet søker å avbilde landskapet, går det elektroniske landskapsmaleriet i installasjonen et skritt lengre. Her gjør vi en direkte avstøpning av landskapet. Ved hjelp av kartdata er vi i stand til å lage en eksakt tredimensjonal modell av de aktuelle området for på denne måten gjøre illusjonen og den immersive opplevelsen enda mer troverdig.
Siden installasjonen åpnet våren 1999 har denne formen for elektroniske landskapsmalerier fått en stadig større rolle i populærkulturen. Fra dataspillenes komplette nettbaserte samfunn til Hollywoods monumentale imaginære landskaper; det digitale landskapsmaleriet gjennomsyrer vår tids populære utrykk. 1800-tallets virkemidler er sterkt forførende og effektive og det er ikke overraskende at det er nettopp denne romantiske estetikken som blir omfavnet av Hollywood. Men i kontrast til underholdningsindustriens alkymistiske blanding av virkelighetsflukt og økonomiske strukturer søkte vi i installasjonen å bruke disse virkemidlene til kritiske undersøkelser av aspekter som løgn, virkeliggjøring og uvirkeliggjøring.
1800-tallets landskapsmaleri var også en idébasert kunstform. Med det religiøse maleriets avtagende autoritet fikk landskapsmaleriet høyere status, og landskapsmaleriet ble sett på som en åndelig aktivitet. I landskapsmaleriet ble naturen tillagt symbolsk betydning samtidig som maleriet også reflekterte 1800-talls menneskets ønske om å beherske naturen. Samtidig var landskapsmaleriet nært knyttet til nasjonalromantikken, og nasjonalromantikken sto sentralt i en ung nasjon som Norge. I ønsket om å finne en nasjonal kultur omfavnet man i Norge nasjonalromantikken selv om bevegelsen strengt tatt var dypt tysk i sitt vesen. Nasjonalromantikkens grunnleggende idé om en nasjons suverene folk koblet med andre samtidige politiske strømninger viste seg jo etter hvert å være en eksplosiv blanding både i Tyskland og Norge. I Norge var båndene til Tyskland uansett i utgangspunktet sterke, og både Ibsen, Grieg, Tidemand og Gude hadde utdanning, bosted og publikum i Tyskland.
Men der det i nasjonalromantisk landskapsmaleri har vært vanlig å koble malerienes størrelse med ønsket om å fremvise nasjonal storhet, har det store formatet en annen rolle i installasjonens elektroniske versjon. Kombinasjonen av det elektroniske landskapsmaleriets store dimensjoner, bukkens fysiske nærvær og den omkringliggende lydsfæren, får rytteren til å smelte sammen med installasjonen. Og det er i dette altomsluttende landskapet at rytteren velger sine ruter og skriver sine historier.
I et kinesisk bilde2 fra 1100-tallet møter vi landskapskunsten i form av en historiefortelling. Bildet, som er malt på en lang rull, leses fra høyre til venstre, og ender med keiseren som stiger ombord i sitt skip. På samme måte er også installasjonens elektroniske landskapsmaleri en narrasjon. Her velger rytteren en rute og skaper sin egen historie. Samtidig er også spillets regler med på å skape sin del av historien. Friheten er bare tilsynelatende, og selv om rytteren selv kan velge sin egen vei gjennom landskapet, så vil bukken unektelig trekke han opp Besseggen, utover fjellveggen og stange med sitt eget speilbilde i vannet til slutt. Akkurat som i Ibsens tekst. Og akkurat som i den kinesiske rullen er noen veier gjennom landskapet mer sannsynlige enn andre.
Installasjonens ulike elementer er tett vevd sammen, og rytterens ferd gjennom landskapet skaper ny tekst bak rytterens rygg. Nasjonalromantikken var nært knyttet til språklig identitet, folkeminnesamlinger og mytologi, og i asiatisk landskapskunst var bildet direkte knyttet til teksten. Kunstneren i den asiatiske landskapskunsten var ofte poet, og landskap og kalligrafi stod gjerne side om side i samme bilde. På samme måte er installasjonens landskap også knyttet til teksten. Gjennom Ibsen har den et tekstlig opphav samtidig som rytteren på sin vei gjennom landskapet skaper nye tekster bak sin egen rygg.
Flytende tekst
Men på samme måte som den mekaniske bukken og det elektroniske landskapsmaleriet, har teksten også definerte rammer. Installasjonen var et åpent verk, og rytterens vei gjennom landskapet skulle skape kontinuerlige nye historier samtidig som den avdekket stadige nye lag i virkeliggjøringen. Dette skulle også materialisere seg i teksten. Materialet for de nye tekstene var Ibsens opprinnelige tekst om bukkerittet, og grensesnittet for å skrive tekstene var rytterens håndtering av bukken. Under det hele måtte det ligge et system, en intelligens som kunne tolke rytterens signaler, og samtidig forstå tekstmaterialets betydning.
Ibsens opprinnelige tekst om bukkerittet er en kompleks vev av ulike elementer. Utgangspunktet er Asbjørnsen og Moes to fortellinger om bukkerittet og Peer Gynt som Ibsen har flettet sammen til en hendelse. Dette var muntlige fortellinger som fantes i mange ulike varianter, og som i den muntlige tradisjonen har blitt flettet sammen på ulike måter. Dette var også et poeng i Ibsens egen tekst, der Peers mor gjenkjenner historien om bukkerittet fra en annen historie, og dermed avdekker en av Peers mange løgner. Fortellingen var altså i utgangspunktet i en flytende tilstand, og i installasjonens versjon gjøres den enda mer fleksibel.
Tenkende maskiner
Materialet for de nye tekstene i Spranget er Ibsens tekst, og for å skape nye tekster av dette måtte det eksistere et underliggende poetisk system. En mulig vei for å få til dette var å se på eksisterende systemer fra felt som kunstig intelligens, kunstig kreativitet og naturlig språkgenerering. Ideen om tenkende maskiner finnes allerede i gresk mytologi, men det var først med datamaskinens fremvekst og den kalde krigen at idéen skulle bli en realitet. Som mye annen teknologi har også kunstig intelligens sterke militære bånd, og forskning på kunstig intelligens var frem til midten av 1960-tallet tungt sponset av det amerikanske forsvarsdepartementet. Muligheten for intelligente analyser av informasjon hadde stor etterretningsmessig verdi. Å simulere den menneskelige hjernen viste seg derimot vanskeligere enn man i utgangspunktet hadde trodd, og det var først med den økte regnekraften i datamaskinene på 90-tallet at kunstig intelligens fikk stor utbredelse i systemer som f.eks. dataspill, søkemotorer, aksjehandel og medisinsk diagnostikk.
Poesigeneratoren
Vi ønsket altså å bruke logiske systemer til å gjenskape nye fortellinger med utgangspunkt i Ibsens tekst, vi ville skape en såkalt poesigenerator. Intelligens er én ting men systemet måtte også være kreativt, ha språksans og kunne uttrykke seg poetisk. Systemer for kunstig kreativitet må kunne tenke kreativt; velge uforutsigbare og inspirerte løsninger. En poesigenerator må dessuten ha en forståelse for språk, den må «forstå» de ulike elementenes betydning.
I en vanlig modell for en poesigenerator starter man med en database med eksisterende tekst. Teksten i databasen må kunne forstås av systemet, f.eks. gjennom beskrivelser av hvert tekstfragment. Deretter må poesigeneratoren inneholde regler for å kunne sette fragmentene sammen på poetisk velformede måter. Det hører med til historien at så og si alle eksperimenter med denne formen for genererte kunstuttrykk er mislykkede. Om det er folkemelodier, sonetter, kioskromaner eller billedkunst som har blitt generert, så er det alltid noe som mangler selv om det formelle er korrekt. De kreative prosessene er fortsatt for komplekse til å bli tilfredstillende simulert.
I installasjonens tilfelle var det annerledes. Vi ønsket ikke å produsere en simulering av en velkjent form, men derimot å skape et nytt utrykk gjennom denne formen for generert tekst. Vi definerte våre egne rammer og vår egen kreativitet, og selve algoritmen for tekstgenereringen var et kreativt element i seg selv. Utgangspunktet var databasen med fragmenter fra Ibsens tekst om bukkerittet. Rytterens vei gjennom landskapet valgte også hvilke tekstfragmenter som skulle velges og hvordan de skulle kombineres. Tilfeldighetsaspekter i algoritmen skapte ofte absurde korte tekster med en haiku-lignende karakter. I tillegg til dette hadde teksten et tredimensjonalt, skulpturelt preg. Man så på samme tid flere lag av tekst og betydning innover i tekstlandskapet og dette landskapet var i stadig plastisk forandring.
Griegs søtladne musikk
Bukken, fjelllandskapet og teksten var altså i kontinuerlig dialog med brukeren, og denne plastiske forandringen var også noe som gjorde seg gjeldende i lyden. Installasjonen hadde to utgangspunkter, Ibsens tekst og Griegs musikk. Da Ibsen etter hvert bestemte seg for å lage en sceneversjon med musikk, ble Grieg ble valgt til å skrive musikken, og både Grieg og Ibsen forholdt seg til teatertradisjonen i Norge, som var basert på operetter og musikkspill.
Sammenlignet med Ibsens kritiske og eksistensielle verk kan Griegs musikk virke romantisk og idylliserende, og som det heter i en kritikk fra etterkrigstidens Norge: Peer Gynt er nemlig ikke noe idyllisk festspill slik Griegs romantiske musikk får oss til å tro. […] Griegs musikk er søtladen, Ibsens tekst er besk.3 Griegs musikk er skrevet i den norske samtidens nasjonalromantiske og sødmefylte musikalske stil. Det er som om musikken er der for å sukre Ibsens beske pille. Men Grieg selv mente derimot at musikken var skrevet som en dypt ironisk satire og i et brev til sin venn Frants Beyer skriver han:
Og så har jeg gjort Noget til Dovregubbens Hal, som jeg bokstavelig ikke kan tåle at høre på, således klinger det av Kokaker, af Norsknorskhed og Sigselvnokhed! Men jeg venter mig også at Ironien skal kunne føles.4
Grieg hadde altså komponert en ironisering over det norske. Musikk som skulle stinke av kumøkk og selvopptatte nordmenn. En musikk som var så frastøtende at han selv ikke kunne tåle å høre på den, og som hadde en ironi som skulle kunne føles av alle. I Dovregubbens hall, som kanskje er det mest gjenkjennbare stykke klassisk norsk musikk gjennom tidene, og som har blitt stående som et symbol på norsk nasjonalromantikk, var altså ironisk ment. Her hadde Grieg smurt på med så tykke lag av nasjonale symboler at alle burde få tak i satiren.
Dette betydningslaget ser ut til å ha gått tapt. Det nasjonalromantiske tonespråket har i så stor grad blitt stående som symbol på den selvgode norskheten, at denne dimensjonen i liten grad når frem til vår tids lyttere. Kanskje ble det oppfattet annerledes av 1800-tallets publikum, men i vår tid er Griegs musikk like kanonisert norsk som skiløpere, folkedrakter, fjorder og fjell. Det er vanskelig å ironisere over det norske i et tonespråk som til de grader nettopp er det norske.
Transformasjonen av den nasjonalromantiske klangverden
Den opprinnelige idéen var at vi skulle bruke Griegs Peer Gynt-musikk som utgangspunkt for installasjonens lyddel, men transformere denne nasjonalromantiske klangverdenen over i en mer kritisk og undersøkende lesning av Ibsens tekst.
I tidlige prototyper av installasjonen ble det også brukt konkrete lydkilder for å bygge opp en lyddesign mer beslektet med lyd til film. Slik skulle simuleringen av fjellandskapet bli enda mer naturtro. Det viste seg imidlertid at Griegs orkestermusikk inneholdt mer enn nok lydmateriale for hele installasjonen. En annen idé som det ble eksperimentert med på et tidlig stadium, var om ulike deler av Griegs orkestermusikk kunne komponeres om og utvides, for deretter å bli spilt inn på nytt. På denne måten ville de ulike delene av orkestermusikken enklere kunne inkorporeres i installasjonens lydverden. Dette viste seg likevel overflødig, og vi endte opp med å bruke lydopptak av orkestermusikken som eneste lydkilde, og bearbeiding av opptakene som kompositorisk teknikk.
Den komplette scenemusikken til Peer Gynt har en varighet på nesten en og en halv time, og fra dette enorme materialet ble det klippet ut en samling klanger som skulle utgjøre installasjonens grunnmateriale. Dette var alt fra enkle triangelanslag, via strykerklang til store orkesterutbrudd. Materialet ble igjen analysert i frekvensdomenet for å studere klanglige aspekter, og på denne måten kunne spesifikke deler av klangen hentes ut for videre bearbeiding. Deretter ble lyden behandlet i tidsdomenet. Her ble ulike deler av lyden kombinert med hverandre, fra små bestanddeler på et par millisekunder, til lengre biter lyd med et par sekunders varighet.
Sentralt stod også simuleringen av tredimensjonale lydrom. Teknologiske fremskritt på slutten av 90-tallet gjorde det mulig å realisere dette i sanntid, og vi bygde en tredimensjonal lydsfære som omga hele installasjonen. I dette lydrommet var det mulig å plassere lydkilder horisontalt og vertikalt, samt variere avstanden til rytteren. Alle aspektene av lyden ble styrt av rytterens valg gjennom fjellheimen. Valgene førte rytteren inn i ulike deler av landskapet, og valgene hadde umiddelbar virkning både på musikk, tekst, landskap og bukk.
En synestetisk erfaring
Som nevnt innledningsvis, var det sentralt i installasjonen Spranget at de ulike elementene – bukken, poesigeneratoren, landskapet og lyden – skulle smelte sammen til en synestetisk erfaring. På denne måten skulle de ulike delene forsterke hverandre, og slik avdekke idéverdenen som installasjonen ønsket å undersøke, det være seg løgn, virkelighet, virkeliggjøring og uvirkeliggjøring.
Den synestetiske erfaringen var sterkt tilstede både i versjonen som ble vist på Kunstnernes Hus i Oslo våren 1999, og i den andre versjonen som ble projisert på Nationaltheatrets front under Ibsenfestivlen i Oslo høsten 2000. Noe av opphavet til installasjonens tydelighet, var kanskje den grunnleggende ideen. Grensesnittet var enkelt og direkte, utgangsmaterialet var avgrenset, og det var også tematikken.
Sammenfallet mellom det senromantiske utrykket og de digitale teknikkene var påfallende, det var ingen åpenbar motsetning mellom 1800-tallets gesamtkunstverk og vår digitale synestetiske erfaring. Stormannsgalskapen viste seg å være tidløs.
Verket ble støttet av: Norsk Kulturråd, Silicon Graphics og Hi-Fi klubben, Oslo.
Spranget ble vist på Kunstnernes Hus i 1999, og på Nationaltheatret under Ibsenfestivalen år 2000.
Noter:
- Finn Benestad og Bjarne Kortsen (red.), Edvard Grieg, Brev til Frants Beyer 1872-1907 (Oslo: Universitetsforlaget 1993) s. 22
- Bildet det er snakk om er «Langs elven under Qingmingfestivalen» av den kinesiske kunstneren Zhang Zeduan.
- Hans Heiberg i Carl Henrik Grøndahls, Mannen Peer Gynt (Oslo, Dyade 1997)
- Finn Benestad og Bjarne Kortsen (red.), Edvard Grieg, Brev til Frants Beyer 1872-1907 (Oslo: Universitetsforlaget 1993) s. 22
Ståle Stenslie: konsept, bukkesimulator
Asbjørn Blokkum Flø: lydkonsept, musikk, lyd, lydprogrammering
Karl Anders Øygard: bukkesimulator, teknisk arkitektur
Knut Mork Skagen: tekstgenerator
Lars Nilsson: 3D landskap
Einar Øverenget: filosof
Stian Haugli: kartdata
Mer om Spranget:
Øvrenget, Einar 1999. Løgn og forbannet dikt.
Ståle Vold, Ole Jacob Bull, Liv Revold 1999. Virtuell, tradisjonell.
Lydmiks og videoredigering: Asbjørn Blokkum Flø
Videofotografi: Ståle Stenslie
Foto: Ståle Stenslie
3D modeller: Asbjørn Blokkum Flø, Lars Nilsson
Tekstgrafikk: Knut Mork Skagen