Lydriket
Lydinstallasjon.
Strømming, parabolhøyttalere, lytterom, høyttalere og elektronikk.
Vist på Oslo Sentralbanestasjon, oktober 2002.
Lydriket var det første arbeidet jeg gjorde med kunst i det offentlige rom. Verket bestod av seksten lydstrømmer fra rundt om i landet som ble forflyttet inn i lydinstallasjonen på Oslo Sentralbanestasjon. Ideen om lydens klanglige og meningsbærende egenverdi var sentral i installasjonen. De kontinuerlige varierende strukturene og mønstrene i lydkildene kombinert med de ulike akustiske minnene, perspektivene og dobbelteksponeringene som oppstod inne på Oslo S utgjorde en fascinerende vev av akustisk informasjon.
Rett etter åpningen av installasjonen Erotogod høsten 2001 flyttet jeg til Berlin for å arbeide et halvt år i det elektroniske musikkstudioet hos TU1. Mens jeg fortsatt bodde der fikk jeg en e-post fra Notam2. Notam, NRK og Rom for kunst3 hadde inngått et samarbeid om lydkunstprosjekter. Rom for kunst hadde tilgang til lokalene på Oslo Sentralbanestasjon, og NRK hadde tilgang til kringkastingsteknologi som kunne strømme lyd fra hele landet. Kunne jeg være interessert i å lage et lydkunstverk med dette utgangspunktet?
Rammene var interessante. 150.000 mennesker reiser gjennom Oslo S hver dag, med alt hva det innebærer, og gjennom strømmeteknologien kunne jeg vise lyden fra enorme geografiske områder i sanntid. Dessuten hadde jeg, etter arbeidet med de synestetiske installasjonene Spranget og Erotogod, behov for å jobbe med et verk der lydens egenverdi stod i fokus.
Jeg begynte arbeidet med konseptet og presenterte en skisse. Skissen viste et lytterom med 24 høyttalere felt inn i veggene. På utsiden av rommet hang en rekke høyttalere som ledet inn mot rommets sentrum. Inne i rommet skulle et spesiallaget lydsystem gjøre det mulig å ikke bare strekke seg utover geografisk men også innover i lyden. Jeg fikk etter hvert satt sammen et team av lydkunstnere bestående av meg selv, Trond Lossius og Risto Holopainen, og arbeidet var i gang.
Høyoppløselig lytteopplevelse
Installasjonen åpnet høsten 2002 på Oslo S. Fasaden var dekket av et spektrogram som viste lydens klanglige kvaliteter, og en lydbølge som viste de temporære kvalitetene. Inne på stasjonen var ulike felter på gulvet markert, og når man sto inne i disse feltene hørte man lydstrømmer overlagret med stasjonens egen lyd. Disse lydfeltene førte inn mot installasjonens spesialkonstruerte lytterom der et lydgrensesnitt gjorde det mulig å undersøke de forskjellige lydstrømmenes klanglige kvaliteter, samt å projisere disse i den altomsluttende og tredimensjonale lyttesfæren som ble dannet av høyttalerne som var skjult i lytterommets vegger, gulv og tak.
Men installasjonen startet først ute i felten med mikrofoner plassert over hele landet. Disse lydstrømmene ble sendt inn til Oslo S og spilt av i en rekke høyttalere med parabolske reflektorer som hang fra taket. Høyttalerne hang i en høyde som gjorde at fokalområdet traff lytterens øre, og slik økte lydfeltets fokus, samtidig som vi begrenset uønsket lydlekkasje ut i stasjonsområdet. Takhøyttalerne førte inn mot installasjonens lytterom. Rommet var bygd opp med høy akustisk presisjon, og rommets lydgrensesnitt kombinert med de 24 høyttalerne skjult bak de perforerte veggene ga muligheten for en høyoppløselig lytteopplevelse.
Lydens klanglige og meningsbærende egenverdi
Sentralt i Lydriket sto idéen om lydens klanglige og meningsbærende egenverdi. Den kunstneriske prosessen startet allerede i valget av de ulike lydstrømmene. Aspekter som lydens strukturelle muligheter, dens evne til å forandre seg over tid, samt lydens semantiske tvetydighet var sentrale. Sammen med høyttalerne på Oslo S dannet lydstrømmene en akustisk informasjonsvev. I installasjonen blandet lydstrømmene seg med togstasjonens egen akustiske identitet, og skapte slik nye, imaginære rom. Denne forflytningen undersøkte forholdet mellom ulike akustiske minner og perspektiver, og mellom det visuelle og det auditive. I det sentrale lytterommet oppstod en gradvis akustisk og visuell isolasjon, og fokuset flyttet seg fra det kontekstuelle og over på lydens akustiske og klanglige kvaliteter. Her kunne lytteren ta direkte kontroll over lyden og selv prosessere den akustiske informasjonen.
Komplette, naturlige lydhendelser
Utgangspunktet for installasjonen var altså en vev av lydstrømmer fra mikrofoner plassert rundt om i landet. I utgangspunktet skulle dette være seksten parallelle lydstrømmer4 som ble sendt i sanntid inn til Oslo S, men av tekniske grunner ble dette i siste liten forandret til fire lydstrømmer i sanntid og tolv opptak av de resterende lydstrømmene avspilt fra en lydavspiller.
Det kunstneriske arbeidet begynte allerede med valget av lydkilder. For å sikre en variert lydkatalog ba jeg NRKs seksten lokalavdelinger om å samle lyder i kategoriene naturlyd, industrilyd og urban lyd. Med utgangspunkt i denne katalogen startet undersøkelsene av lydstrømmenes kunstneriske og musikalske potensiale.
Noen lyder hadde en tidløs kvalitet slik som den kontinuerlige lyden av bølger mot finnmarkskysten, mens andre lydmiljøer kun hadde eksistert i få år. Flere av lydkildene representerte akustiske kjennetegn med en spesifikk betydning for det aktuelle området. Dette kunne for eksempel være lyden av natur, idrett, landbruk, transport og industri. Mens lyden av en båthavn var et akustisk kjennetegn for sjøfartsbyen Kristiansand hadde lyden fra sinkfabrikken tilsvarende funksjon i industritettstedet Odda. Begge disse akustiske kjennetegnene fortalte noe viktig om stedets identitet.
Disse funnede objektene var i seg selv komplette, naturlige lydhendelser med klanglige strukturer og mønstre. Dette gjaldt naturlyder så vel som urbane lyder. De var alle levende kilder med akustisk informasjon, og hadde til enhver tid en uhørt klanglig kompleksitet. Gjennom installasjonen avdekket vi at meningsfulle klanglige strukturer og mønstre var en naturlig prosess i all lyd. Det eneste som krevdes var oppmerksom lytting.
Denne lyttingen sto sentralt i det kunstneriske og musikalske arbeidet med installasjonen. Lyttehandlingen var grunnleggende kompositorisk strukturell i sin karakter, både i valg av lydstrømmer, i bearbeidingen av disse samt i siste instans i publikums egen lytting. Lyttegjerningen ble geografisk ekspandert gjennom veven av lydstrømmer, samtidig som vi gjennom mikrofonene kunne fokusere lyttingen innover mot lydens minste bestanddeler. Siden lydkildene i utgangspunktet inneholdt all nødvendig informasjon, ble arbeidet med installasjonen en form for musikalsk komposisjon i revers. Strukturene og mønstrene fantes der allerede i form av en uhørt musikk, og gjennom lyttingen skulle vi avdekke og sammenstille de ulike lagene av lyd for å finne dette uhørte.
Lydstrømmene var i seg selv komplette lyduniverser, og de var ikke statiske. De hadde tvert imot en kontinuerlig forandrelig karakter, og forandringene skjedde langs flere parallelle tidsskalaer. Lyden forandret seg ikke bare i øyeblikket, men også på et langsommere plan. Det kunne være tidevannets forandring ved sjøkanten, arbeidsdagens forandring i fabrikken, eller de stadig tilbakevendende høyttalerannonseringene ved flyplassene og togstasjonene. Disse skiftningene i installasjonens musikalske materiale beveget seg mellom lydstrømmenes ulike akustiske polariteter og skapte et levende lydrom i stadig forandring.
Installasjonens utgangspunkt var altså disse lydstrømmene, men i hverdagslivet filtrerer vi ofte bort denne formen for omgivelseslyd. I en visuelt orientert kultur er vår grunnleggende respons på verden semantisk; vi leter etter mening. På samme måte ønsker vi å gjøre lyden meningsbærende. Lyd blir sett på som meningsfull når den er en del av en semantisk kontekst der de meningsbærende symbolene og kodene er etablerte, slik som i tradisjonell musikk eller i språk. Når vi filtrerer bort omgivelseslyden blir den uten betydning, den kommer i bakgrunnen og går over til å bli støy. Men disse omgivelseslydene var ikke uten betydning; de var semantisk tvetydige, og i installasjonens redefinering av den akustiske konteksten ønsket vi å transformere den tvetydige støyen til å bli en potensiell bærer av mening.
En vev av akustisk informasjon
Det semantiske potensialet i lyden ble altså først tydelig når vi redefinerte den akustiske konteksten. For å oppnå dette konstruerte vi en akustisk informasjonsvev. Kombinasjonen av mikrofonene, som var plassert i det geografiske landskapet, og høyttalerne plassert inne i togstasjonens urbane landskap utgjorde et nettverk av lydinformasjon som hadde kunstneriske og kompositoriske kvaliteter.
Mikrofonene fanget inn separate informasjonskilder, og sendte dem som lydstrømmer til installasjonen hvor de ble rekonstruert i en ny enhet. Her koblet vi flere romlige punkt sammen på et definert sted, og installasjonen utgjorde slik et romlig lydkart over Norges akustiske topografi. Inne i denne komponerte veven ble den akustiske horisonten utvidet. De samtidige lytteposisjonene sendte akustiske data som ble gjenskapt til kunstnerisk og klanglig informasjon.
Da jeg presenterte denne ideen for medkomponist og lydkunstner Risto Holopainen kommenterte han tørt at dette hørtes mer ut som et gigantisk overvåkningssystem enn en kunstprosjekt. Og det stemte at Lydriket hadde mange fellestrekk med systemer for overvåkning og etterretning. Fra SOSUS5 til ECHELON6, fra Watergate til vår tids opphopning av digitale spor; håndtering av lyddata har alltid gitt verdifull informasjon. På samme måte som etterretningssamling av signaler har som mål å avdekke skjulte sammenhenger ville vi i Lydriket avdekke skjulte sammenhenger i lydens klanglige og meningsbærende egenverdi.
Forflytning
Den klanglige og meningsbærende egenverdien forsterkes når lyden rykkes ut av sin sammenheng og plasseres inn i en ny kontekst. I Lydriket var denne nye konteksten Oslo S, et område som for mange nordmenn er mest kjent for dop, prostitusjon og kriminalitet. Klokketårnet på plassen utenfor hovedinngangen ble av en norsk forfatter i sin tid karakterisert som ”et gigantisk termometer stukket i hovedstadens rektum”. Men Oslo S har mange personligheter. Hver dag går endeløse strømmer med reisende gjennom stasjonen med egen bagasje og egne minner.
På samme måte bærer stasjonen på sin egen akustiske bagasje. Stedet har fungert som togstasjon i over 150 år, og gradvis har det akustiske avtrykket blitt transformert fra hestedrosjer og damplokomotiver til rulletrapper og høyttalerannonseringer. Slik det fremstår i dag, er Oslo S et fascinerende stykke lyddesign der de ulike lagene med bakgrunnsmusikk fra butikker og beskjeder fra høyttaleranlegget overlagres med lyden av mennesker på konstant gjennomreise.
Det var i dette lydmiljøet installasjonen opererte. Lydriket befant seg i spenningen mellom de levende lydstrømmene og stasjonens eget levende lydmiljø. Lydstrømmene ble spilt av over høyttalere hengende fra taket, og denne lyden ble overlagret med stasjonens faktiske omgivelseslydkontekst. I den opprinnelige skissen skulle installasjonens lytterom være plassert i togstasjonens sentrum, og rekker av høyttalere i samme arkitektoniske utforming som lytterommet skulle strekke seg som akustiske tentakler ut i stasjonsområdet for på denne måten å trekke lytteren inn i installasjonens sentrum. Av praktiske hensyn måtte disse høyttalerne erstattes med enklere høyttalere i pleksiglass.
Omgivelseslydene som ble strømmet inn til disse takhøyttalerene skapte et transparent akustisk dekke, og den stadige varierende kombinasjonen av ulike lydstrømmer og stasjonens egen akustiske identitet skapte en kompositorisk og romlig form. Ikke bare ble lydmiljøet på Oslo S formet av lydene som strømmet inn til stasjonen, men lydstrømmene i seg selv forandret også karakter i lys av den nye konteksten. I tradisjonelle lyttesituasjoner som i konsertsaler, foran stereoanlegget, eller med bærbare musikkspillere finnes ikke denne naturlige interaksjonen, og målet er tvert imot å isolere lyttingen mest mulig fra ekstern og forstyrrende lyd. I Lydriket derimot var nettopp dette samspillet mellom intendert og ikke intendert lyd sentralt.
Forflyttingen av lydstrømmer fra rundt om i landet inn til Oslo S hadde en betydelig estetisk verdi. Lydene var ikke isolerte fra konteksten. De kom fra en opprinnelig kontekst, og ble plassert inn i en ny. Omplasseringen var overraskende. Lydstrømmer fra strender, kaianlegg, landbruk og industri inne på Oslo S fremsto som et akustisk paradoks. Meningen med denne forflytningen var derimot ikke å presentere en nasjonalromantisk idyllisert versjon av et eksotisk Norge, men en radikal transformasjon av den akustiske meningen som dette offentlige byrommet hadde.
Gjennom forflytningen fylte vi Oslo S med nye akustiske minner. Stasjonens 150 år med akustisk historie ble overlagret med et bredt spekter av lyder. Disse lydene hadde et eget meningsinnhold. Lydstrømmer med vann, hav, fiske, landbruk, industri, transport og idrett fortalte noe om identitet. Lyden vekket de besøkendes egne akustiske minner, noe som ble godt dokumentert i installasjonens gjestebok. Lyden trigget minner om barndom og identitet, historiske og personlige hendelser, og for mange fungerte lydene som en umiddelbar og emosjonell tidsportal.
De akustiske minnene hadde også en tredimensjonal kvalitet. Lydstrømmene hørte opprinnelig til spesifikke steder, og var tredimensjonale akustiske avtrykk som bar på romlig informasjon om disse stedene. De var volum i rom, og avbildet lydens opprinnelige okkupasjon av egne lydfelt. Denne romlige kvaliteten ble forsterket gjennom forflytningen, og i sin ferdige, usynlige form antok samspillet mellom lydstrømmene og stasjonens egne lyder en tredimensjonal karakter. Også lydens skala ble forskjøvet gjennom forflytningen. Installasjonens akustiske landskap ble åpnet opp av de store dimensjonene til for eksempel lyden av havet, bare for i neste sekund å bli forminsket av lyden fra togstasjonens eget høyttaleranlegg. Ytterligere forstyrrelser av dimensjonene kom med akustiske dobbelteksponeringer, der stasjonens annonseringe av togavganger ble overlagret med tilsvarende annonseringer fra flyplassens lydstrøm. Den akustiske størrelsen på rommet var ikke lenger konstant, og lydmaterialet fikk slik et nytt spekter av mulige akustiske meninger.
Selv om installasjonen bestod av tredimensjonale lydobjekter, fantes det selvsagt ikke tilsvarende optiske objekter i installasjonen. I Lydriket var korrespondansen mellom det visuelle og det auditive snudd på hodet. Det var som om lyden forflyttet seg raskere enn lyset, og vi hørte lenger enn vi kunne se. Avstandene kollapset mens det visuelle forble usett. Lytting har en annen form for romlig korrespondanse enn visuell persepsjon. Lyd er altomsluttende og vi hører til enhver tid overlappende rester av akustisk energi. Det er ikke nødvendigvis noen direkte korrespondanse mellom det vi hører og det vi ser; vi kan høre noe både før og etter vi ser det. I installasjonen ble dette forholdet ytterligere forskjøvet. Ikke bare var lydkildene usynlige og geografisk spredte, men de ble overlagret med hverandre og med togstasjonens egen lyd. Denne nye romlige dimensjonen representerte installasjonens eget rom.
En slik utstilling av usynlige rom kunne i seg selv virke selvmotsigende, men lyd fremvist i det offentlige rom på denne måten skapte en ytterligere spenning mellom hva du hørte og hva du så. Dersom man tok seg tid til å lytte, så kom nye visuelle aspekter frem. I lytterens egen forestillingsevne og fantasi fantes det mentale rommet hvor egne bilder ble skapt, og dette var installasjonens visuelle rom. Etter hvert som man lyttet, interagerte det mentale visuelle rommet med togstasjonens eget rom og sammen skapte de et tredje rom bestående av billettluker, fabrikker, kiosker, gårdsbruk, rutetider, strender og reisende i en kontinuerlig lydstrøm.
Inn i lyden
Plassert i sentrum av dette dobbelteksponerte offentlige lydrommet fantes et fysisk rom i rommet, installasjonens midtpunkt; lytterommet. I installasjonens ytre rom blandet lyden fra stasjonsområdet seg med lydstrømmene, og lytterens indre rom blandet seg med stasjonens ytre visuelle rom. Inne i lytterommet var det annerledes. Den fysiske avstanden fra lytterommet til mikrofonene plassert rundt om i landet var stor, men den psykologiske avstanden til omverdenen var kanskje minst like stor. Her inne var man isolert både visuelt og akustisk.
Den akustiske isolasjonen fra installasjonens ytre rom til det indre lytterommet skjedde gradvis. Når man gikk inn i lytterommet hørte man mindre og mindre av togstasjonens omgivelseslyd, helt til den ble borte i rommets sentrum. Her inne hørte man kun lydstrømmene og bearbeidede utgaver av disse. Men rommet var også visuelt isolert, og all teknologien som produserte lyden var skjult bak installasjonens vegger. På samme måte som Pythagoras holdt foredrag for sine disipler bak et slør, hørte vi i lytterommet lyden komme fra usynlige kilder bak veggen. Denne akusmatiske7 lyttingen forhindret visuell og mental distraksjon, og økte fokuset på lydens egne kvaliteter. Lyttende i sentrum av lytterommet ble man slått av lydens altomsluttende og sanselige kvalitet.
Lytterommets fokuserte opplevelse fulgte naturlig av rommets akustiske design. Rommet var basert på mine opprinnelige skisser, arkitekt Morten Kaels utviklet skissene videre til et ferdig konsept, og akustiker Bjørn Strand gjorde arbeidet med den akustiske designen. Rommet var presist konstruert for akustisk balanse og farge. Materialer og dimensjoner til absorbenter var omhyggelig utvalgt, og rommets dimensjoner var optimalisert for klanglig balanse. Det var også plassert reflekterende diffusorer for å regulere rommets egenresonans, og inngangen til lytterommet var konstruert for å kunne begrense lydlekkasje inn og ut av rommet.
Denne optimale lyttesituasjonen skapte en unik, detaljert lytting, og man ble slått av kompleksiteten i lydmaterialet. Gjennom lytterommets 24 høyttalere, plassert i en sfære som omsluttet lytteren, kunne dynamiske og intense forflytninger av lydstrømmene realiseres. Strippet for all ekstern og visuell referanse flyttet fokuset seg innover i lyden.
Prosessering av informasjon
I sentrum av lytterommet var lydkontrolleren. Med denne kunne lytteren prosessere informasjonen med egne valg. Her inne ble den akustiske virkeligheten konstruert av lytteren selv. Dette var ikke en entydig interaksjon, men heller åpen for tolkninger og forståelser, ulike betydninger og bevissthetslag. Her tilla brukeren lyden direkte sine egne referanser og intensjoner. Lydstrømmene var alltid de samme, men lydens forandrende karakter kombinert med lytternes individuelle valg ga hele tiden unike resultater. Resultatene ble aldri de samme, men var samtidig alltid beslektet.
Lydkontrolleren var organisert i tre deler. På nedre del gikk en spiral med brytere som valgte hvilken lydstrøm man lyttet til. Til forskjell fra lydstrømmene ute i stasjonsområdet var disse lydstrømmene sterkt bearbeidede. Hver enkelt lydstrøm ble transformert til en musikalsk gestalt. Her hadde vi fortsatt arbeidet fra de to foregående installasjonene Spranget og Erotogod, og sentralt stod tanken om ulike former for mikrolyd der lyden var splittet opp i små korn. Kombinasjonen av den presise akustikken og den altomsluttende høyttalersfæren ga store muligheter for tredimensjonal lyd, og et betydelig arbeid ble lagt ned i utformingen av ulike bevegelsesmønstre og lydens tredimensjonale kvaliteter.
Over spiralen var det plassert to rekker med brytere, én for rytmisk og klanglig manipulasjon og én for romlig forandring. De rytmiske forandringene ble gjort gjennom å legge ulike varighetsmønstre på toppen av de mønstrene som allerede lå der. På denne måten fikk man tre lag med tidsinformasjon; lydstrømmenes egen tid, den musikalske gestaltens tid og det siste varighetsmønstret på toppen av dette. De klanglige forandringene gikk inn i lydenes spektra og endret disse. På samme måte som med tidsinformasjonen føyde de spektrale forandringene nye lag med informasjon til de foregående. Den siste rekken med brytere ga romlige forandringer. De musikalske gestaltene hadde i utgangspunktet romlig informasjon og romlige mønstre, men ved hjelp av denne siste rekken med brytere kunne man «fryse» rommet, forstørre eller forminske det, gjøre det fjernt eller nært, eller intensivere bevegelsesmønstrene.
Det var forøvrig et bevisst valg å gjøre interaksjonen såpass enkel. Tidligere erfaringer hadde vist oss at høy informasjonstetthet ikke nødvendigvis var en fordel i interaktive systemer, og at en umiddelbar tilbakemelding i lyden ga brukeren øyeblikkelig og forståelig respons på sine handlinger.
Kritisk kontrapunkt
Utenpå dette interaktive laget med lyd lå det et lag nummer to. Dette var lyd som var i kontinuerlig forandring, men utenfor interaksjonens kontroll. De ulike bitene som utgjorde dette laget var basert på tidlige opptak fra lydstrømmene, og var komponert av Risto Holopainen. Denne delen fungerte som et kontrapunkt og en kommentar til lytterommets interaktive lydstrømmer. Etter hvert som komposisjonsprosessen skred frem inkorporerte Risto også lydkilder som var tilsynelatende eksterne. Dette kunne være nasjonalromantiske klisjeer som rautende kyr, sauebjeller og brølende folkemasser, eller det kunne være rester av gammel lyd som NRK hadde glemt å slette fra lydbåndene vi mottok, slik som stemmetester og gamle radioprogrammer. Disse «fremmedelementene» gled rett inn i Ristos karakteristiske sans for surrealistiske og paradoksale lydsammensetninger, og kommenterte installasjonens øvrige deler med et kritisk men humoristisk blikk.
Radio og internett
Lydriket fantes i ytterligere to former; på Internett, og som radioprogram. I internettversjonen ble lyden fra lytterommet strømmet sammen med bilder fra lytterommets utside. På denne måten ble lyden som strømmet inn i installasjonen nå sendt tilbake ut i landet der den kom fra. Installasjonens tredje manifestasjon var som radioprogram. Dette var et 25 minutter langt komponert lydverk med utgangspunkt i installasjonens materiale. Den store utfordringen her var å transformere et verk som opererte i ikkelineær tid til et verk med lineær tid. Radioversjonen ble Norges bidrag til Ars Acustica8 i 2003 og kringkastet i 20 land.
På tilfeldig reise gjennom Oslo S
Den opprinnelige tittelen på installasjonen var Norge – et lydrike, senere forkortet til Lydriket. Tittelen hadde en dobbelt betydning. På den ene siden beskrev den et land bestående av lyd, og på den andre siden spilte den på begrepet «lydrike», altså Norges flere hundre år lange periode som underlagt Danmark. Denne perioden anses å ha vært sterkt identitetsdannende, og i installasjonen ønsket vi å undersøke om identitet også kunne spores i lyd.
Det sentrale fokuset var lydens klanglige og meningsbærende egenverdi. På den ene siden skapte vi et lytterom som var så akustisk og visuelt kontrollert at fokuset naturlig gled innover i lydens klanglige del. På den andre siden undersøkte vi lydens meningsbærende aspekter gjennom forflytning og overlagring av lydstrømmer i et offentlig lydrom. Togstasjonens offentlige rom gjorde også at vi hadde et publikum på flere tusen mennesker som stoppet opp under høyttalerne hver dag, og i underkant av fem tusen9 som besøkte lytterommet over utstillingsperioden på elleve dager, noe som må sies å være et godt besøkstall for en eksperimentell lydkunstinstallasjon. Plasseringen på Oslo S ga dessuten muligheten til å kommunisere langt utenfor konsertsalenes og gallerienes smale krets. Installasjonen var både teknisk og konseptuelt krevende, men den overveldende positive responsen fra et publikum som med høyst ulik bakgrunn var på tilfeldig reise gjennom Oslo S, gjorde den til tider intense arbeidsprosessen vel verdt strevet.
Lydriket ble vist på Oslo S under Ultimafestivalen 2002.
Noter:
- TU: Technische Universität Berlin. Kommunikationswissenschaft, Elektronisches Studio.
- Notam: Norsk senter for teknologi i kunst og musikk.
- Rom for kunst: Et privat drevet kunstprosjekt som arbeider med kunst bl. a. på Oslo S
- De seksten lydstrømmene listet langs kysten fra nord til sør var: kysten ved Berlevåg, Sametinget (Karasjok), øltapperiet hos Mack i Tromsø, fjære på Helgelandskysten, fotballkamp med RBK på Lerkendal, Ålesundskaia, fjøs på Hornnes ved Førde, støping hos Outokompo Norzink i Odda, Fiskapiren i Stavanger, båthavna i Kristiansand, plateverkstedet ved Hydro Porsgrunn, Sandefjord lufthavn Torp, jernbaneovergang i Drammen, Nationaltheatret T-banestasjon, elven Mesna i Lillehammer, glasshytta fra gamlebyen i Fredrikstad.
- SOSUS står for Sound Surveillance System, og er en rekke undervannslytteposter som ble opprettet under den kalde krigen for overvåking av sovjetiske ubåter.
- ECHELON ble opprettet under den kalde krigen og er et omstridt nettverk som samler inn og analyserer informasjon i gigantisk skala. Systemet opereres på vegne av Australia, Canada, New Zealand, Storbritannia og USA.
- Akusmatisk: Ordet har opprinnelse i Pythagoras ytre krets av disipler kalt Akousmatikoi som Pythagoras underviste skjult bak et forheng. Begrepet ble tatt opp igjen på midten av 50-tallet av Musique concrète-bevegelsen, og kan i enkleste form beskrives som lyd der lydkilden er skjult.
- Ars Acustica er en gruppe i den Europeiske kringkastingsunionen (EBU) som promoterer, initierer og koordinerer aktiviteter rundt radiokunst og lydkunst. Det er også navnet på en årlig konkurranse rundt bl.a. lydkunst for radio.
- Antall besøkende var 4.793 og ble talt manuelt av installasjonens vakter.
Asbjørn Blokkum Flø: konsept, musikk, lyd, lydprogrammering
Trond Lossius: musikk, lyd, lydprogrammering
Risto Holopainen: musikk, lyd
Morten Kaels: arkitekt
Bjørn Strand: akustiker
Bjarne Kvinsland: produsent
Tilman Hartenstein: produsent
Alf Magnus Reistad: produsent
Henrik Sundt: elektronikk
Anders Beckmann: snekker
Kåre Sponberg: lysdesign
Odd Frydenberg: lysdesign
Jan Neste: design
Arnfinn Christensen: design
Produsert av Notam, NRK, Ultima og Rom for Kunst ved Oslo S / Mesén.
Mer om Lydriket:
Rudi, Jøran 2003. Norge- et Lydrike, Norway remixed: a sound installation.
Johnson, Geir 2002. Nattoget til Oslo.
Videoredigering: Asbjørn Blokkum Flø
Foto: Jøran Rudi
Kart: Asbjørn Blokkum Flø