Musikkteknologi og endring i kunstneriske praksiser, intervju med Asbjørn Blokkum Flø
Ulf Holbrook og Jøran Rudi intervjuet meg 19. August 2021 i forbindelse med sitt forskningsprosjekt Musikkteknologi og endring i kunstneriske praksiser. Intervjuet handler om min musikalske bakgrunn, arbeidsmåter, teknologi og kunstnerisk tenkning. Intervjuet fant sted på Institutt for musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo.
Ulf Holbrook (UH): Hvor kommer du fra, hva slags bakgrunn har du med tanke på familie og yrke, og hva slags påvirkning har det hatt på musikk- og kunstinteressen din?
Jeg er født i Volda i 1973 og vokst opp på Harøya utenfor Molde. Harøya er en øy med omtrent 1100 innbyggere og er en tradisjonell nordvestlandsk industribygd der store deler av bygda er sentrert rundt en mekanisk fabrikk som den største arbeidsplassen, i tillegg har du andre arbeidsplasser som for eksempel mekanisk industri, sjøfart, fiske, jordbruk og administrasjon. Foreldrene mine hadde litt forskjellige yrker men jobbet mest som lærere. Det var ikke noen konsertscene eller kunstgalleri der men det var et sterkt tradisjonelt musikkmiljø med musikkskole, storband, korps og kor.
Jeg har ofte lurt på hvor musikkinteressen min kom fra siden jeg vokste opp langt utenfor urbane områder uten profesjonelle musikere i familien, men en dag fant jeg et klipp fra Norge Rundt fra 1976 om kulturlivet på Harøya1 og der la jeg merke til at det var et høyt nivå på det lokale musikklivet. På tross av at jeg vokste opp langt ute på bygda og ikke var omgitt av profesjonelle musikere ble musikk ansett som en positiv aktivitet. I klassen min på ungdomsskolen var det sikkert minst halvparten som drev med musikk på et eller annet nivå og det er jo en veldig høy andel. Det var mange som drev med tradisjonell musikk gjennom musikkskole, korps, storband og kor, men rockeband og metalband var også populært.
Selv fikk jeg et piano fra besteforeldrene mine og startet å spille omtrent da jeg var i seksårsalderen. Etterhvert fikk jeg en ny pianolærer, organisten Robert Coates i Vestnes. Det var en lang reise fra Harøya til Vestnes, omtrent fire timer tur-retur. Jeg syntes orgelet var interessant, og etter jeg fikk prøve orgelet vekslet jeg mellom undervisning i orgel og piano.
Samtidig med den klassiske musikken startet jeg og noen venner i klassen på barneskolen et band da vi var omtrent elleve år gamle. Til det bandet kjøpte foreldrene mine en synthesizer til meg og der startet kanskje interessen for elektronisk musikk. Vi øvde mye og kom etterhvert til landsmønstringen i Ungdommens kulturmønstring i Larvik i 1988. Vi hadde aldri vært i en så stor by før så det var stort.
I 1989 flyttet jeg hjemmefra og begynte på musikklinja ved Atlanten videregående skole. Det var en helt ny verden og var som å komme til New York om du kom fra bygda, selv om det strengt tatt egentlig bare var Kristiansund. Der var det et mye høyere nivå på musikken enn jeg var vant til. Folk spilte alle slags former for tradisjonell og kommersiell musikk men det var også interesse for improvisasjon og eksperimentell musikk der. Det var en eksplosjon av nye musikalske inntrykk i de årene.
Jeg fortsatte å spille piano og orgel på musikklinja og begynte å studere orgel på Norges musikkhøgskole i 1992. Da var jeg allerede langt inne i samtidsmusikk, improvisasjonsmusikk og eksperimentell rock. Jeg var veldig interessert i John Cage og skrev mye akustisk og elektronisk musikk. Jeg brukte hele studielånet på å kjøpe en sampler og jobbet med den det året. Jeg leste mye om komposisjonsteknikkene til komponister som John Cage, Karlheinz Stockhausen og Iannis Xenakis. Dette var ting jeg hadde plukket opp på musikklinja for vi hadde gode lærere der som var åpne for samtidsmusikk.
Jeg begynte også å jobbe som frivillig for Ultimafestivalen i 1992 for jeg hadde allerede jobbet som frivillig på jazzfestivalen i Molde i tre år. Det var stor interesse for jazzmusikk blant flere jeg kjente ute på øya og det må jo hatt med jazzfestivalen i Molde å gjøre. Når Miles Davis spiller i bygda ved siden av deg den ene dagen, Dizzy Gillespie den neste og John Zorn den tredje så tror jeg det har en effekt. Det er ikke helt normalt og jeg tror det hadde stor påvirkning på unge musikere, også musikere som drev med andre genre som rock, metal og klassisk musikk. Man ble tidlig eksponert for jazz, og dette var ikke amatørband, det var verdens beste jazzmusikere i tiår etter tiår.
Etter å ha jobbet som frivillig for jazzfestivalen i Molde fortsatte jeg altså med å jobbe som frivillig for Ultimafestivalen i Oslo i 1992 og i de neste årene gikk jeg nesten på samtlige konserter på Ultimafestivalen. Det å høre så mye eksperimentell musikk live var et sjokk i positiv forstand på samme måte som møte med det profesjonelle musikklivet i Kristiansund hadde vært det.
Gradvis begynte jeg å gå bort fra å være utøver på orgel og i retning komposisjon og i 1994 startet jeg på komposisjonsstudiet på Norges musikkhøgskole. Dette var samtidig som NoTAM, Norsk nettverk for Teknologi, Akustikk og Musikk som det het på den tiden, åpnet. Jeg hadde et parallelt løp med komposisjonsstudier med Lasse Thoresen og Asbjørn Schaathun og studioteknikk med Mats Claesson samtidig som jeg tok samtlige kurs i musikkteknologi hos Notam fra 1994 til 1999. Jeg maste også hull i hodet på Notams utvikler Øyvind Hammer. Jeg hadde aldri møtt noen med et så høyt kunnskapsnivå innenfor lydbehandling, og uansett hva jeg lurte på så hadde han svaret.
Det var det samme i Oslo som i Kristiansund og på Harøya, jeg hadde parallelle interesser for alle mulige former for musikk. Jeg gikk på alt jeg kom over fra punk og improvisasjonsmusikk til techno, støykonserter og digeridoo i Vigelandsmausoleet. Jeg syns Oslo alltid har hatt en bra og aktiv undergrunnsscene for musikk og den var aktiv allerede da på steder som Blitz, Jazid og andre små og uavhengige konsertscener. Våren 1999 var jeg ferdig med komposisjonsstudiene og siden det har jeg jobbet som frilans komponist, lydkunstner og musiker.
UH: har du noen annen utdannelse enn musikkhøgskolen?
Nei.
UH: har internett vært betydningsfullt for videreutviklingen av musikken din?
Jeg bruker internett aktivt til arbeidet mitt. Jeg fikk tilgang til internett på Notam fra januar 1994 og allerede da var det en stor kilde til informasjon. Nettet forandret seg veldig etterhvert som det ble større. Jeg vet ikke når det ble slik det er nå, for nå er det jo altomsluttende, men kanskje fra midten av 2000-tallet når alt begynte å vokse seg veldig stort.
Jøran Rudi (JR): har du stort sett lært deg det du kan om lydbehandling og programmering selv?
På Musikkhøgskolen hadde vi et kurs i grunnleggende studioteknikk, og på Notam tok jeg en lang rekke kurs, men det meste jeg kan om elektronisk lydbehandling er selvlært. Det jeg kan av programmering lærte jeg på egen hånd ved å gå gjennom papirmanualen for programmeringsspråket Max.
UH: hvordan gikk du fra å jobbe med synther og samplere til å begynne å programmere?
Det var nok gjennom Notam. Jeg tror jeg hadde gått i den retningen uansett for jeg hadde allerede snakket med Jøran Rudi om dette i 1992, to år før Notam åpnet. Da var jeg interessert i arbeidsmåter som var sentrert rundt datamaskiner og programmering, programmer som Symbolic Sound Kyma og Digidesign Sound Designer II. Men allerede på barne- og ungdomsskolen leste jeg Keyboard Magazine og der var det mye informasjon om lydbehandling, filterteknikk, sampling og sequencere. Dette var før internett, da hele informasjonsflyten var analog, så magasiner, tidsskrifter og aviser hadde den funksjonen som internett har i dag. Jeg slukte det jeg kom over, i tidsskriftet Ballade stod det mye om samtidsmusikk, og musikkaviser som Puls, Beat og Nye takter var tilgjengelig på alle norske folkebibliotek, også på Harøya. Musikkavisene skrev mest om kommersiell musikk men de skrev også om den tidens smale utrykk med band som for eksempel Einstürzende Neubauten. I tillegg var det platebutikker da selvfølgelig.
UH: hadde du tilgang på platebutikker der du kom fra?
På Harøya var det en bensinstasjon som solgte plater med et begrenset utvalg, men det var en veldig bra platebutikk i Molde som het Dahls bokhandel. Der jobbet det en veldig kunnskapsrik mann som hadde innsikt i alt fra popmusikk til John Zorn. Uansett hva du spurte om hadde han noe han kunne foreslå. Det var også platebutikker i Ålesund og Kristiansund. Disse platebutikkene var en viktig kilde til informasjon om musikk. Det du leste om i papirmediene kunne du oppsøke fysisk i platebutikken, og selv om all informasjonsflyten var analog så gikk det ikke så langsomt. Om det var noe nytt som skjedde i New York fikk du vite om det i Norge noen måneder senere.
JR: hva slags språk programmerer du i?
Jeg bruker Max fra Cycling ’74. Jeg startet med Max og programmeringsspråket Csound i 1994 og lærte meg MSP, lyddelen til Max, i 1998. Deretter jobbet jeg parallelt med Max og Csound i noen år før jeg sluttet å bruke Csound. Jeg har også jobbet litt med SuperCollider men mest med Max, det er tilstrekkelig for de fleste typer prosjekter jeg arbeider med. Jeg bruker veldig mye annet men Max er hovedverktøyet. I tillegg er det mange store biblioteker for Max som for eksempel HISSTools fra universitetet i Huddersfield og Spat fra IRCAM. Disse bibliotekene er store, komplekse systemer i seg selv.
JR: deler du kildekoden hvis noen spør?
Veldig sjelden, den er rotete og ikke noe særlig vits i for andre å se på. Hvis jeg gjør ting for andre så prøver jeg å gjøre det mer ordentlig og da kan det være at man deler det. Det må være på et visst nivå for at det skal være vits i for andre å bruke.
JR: du programmerer en del for andre?
Ja, det har jeg gjort siden midten av nittitallet for musikere, ensembler, komponister, kunstnere og alt mulig. Det er både en forbannelse og en glede å ha et visst teknisk talent. På den ene siden er det en stor fordel å kunne beherske sitt eget medium, men på den andre siden kan det være et problem fordi du lett ender opp som tekniker for resten av feltet.
JR: hvor viktig er det du kan om lydens fysikk og akustikk i arbeidet med programmeringen?
Allerede på videregående hadde jeg interesse for akustikk og var veldig nysgjerrig på lydens vesen. Jeg fikk aldri opplæring i det. Det var kanskje et hint her og der, blant annet litt i studioteknikkundervisningen på Musikkhøgskolen. Men jeg fikk aldri helt tilfredsstilt interessen for akustikk, heller ikke på Notam. På Notam lærte jeg om digital lydbehandling men ikke om akustikk. Gradvis har jeg lært meg mer på egen hånd, gjennom ulike kilder og gjennom praktisk arbeide, og dessuten gjennom boka The Science of Sound, et av standardverkene om akustikk.
Med interessen for John Cage på begynnelsen av 90-tallet var jeg på sporet av akustikken. John Cage hadde ikke noen teoretisk kunnskap om akustikk, men han hadde en sterk nysgjerrighet for lyd, og da er du egentlig veldig nær akustikken. Boka The Science of Sound har jeg brukt mer og mer og i de siste ti årene har jeg jobbet med fysikeren Hans Wilmers som tidligere jobbet hos Notam. Vi har utviklet flere prosjekter der vi har jobbet med akustikk og lydens vesen.
JR: hvordan oppstår den kunstneriske ideen, oppfatter du praksisen din som teknologidrevet?
Det er et vanskelig spørsmål, jeg vet egentlig ikke hvor ideene kommer fra. Ideelt sett ville jeg kanskje sagt at den kunstneriske impulsen ikke kommer fra det teknologiske, men jeg har lagt merke til at noen ganger kommer det fra det teknologiske allikevel. Du roter rundt i maskineriet og så oppstår det plutselig noe, du vet ikke helt hvor det kommer fra men det kan virke som det kommer fra et eller annet sted inne i maskinen.
Oppstår den musikalske eller kunstneriske impulsen som en følge av kunstnerisk idéutvikling eller oppstår den gjennom det praktiske arbeidet med maskineriet? Akkurat nå arbeider jeg med feltopptak av vann. Jeg er ikke helt sikker på hvor den impulsen kom fra, men det var ikke planlagt. Det bare dukket opp mens jeg testet noe utstyr nede i Akerselva.
JR: hva var det som satte deg på sporet av elektronisk musikk, var det noe spesielt du hadde hørt som fikk deg til å tenke at det der kan jeg, det der vil jeg drive med?
Det var en lang rekke hendelser så det er vanskelig å peke på en enkelthendelse. Jeg tror nok det at jeg fikk en synthesizer når jeg var tolv år gammel hadde mye å si. Det var en Roland JX-8P. Den hadde digitalt kontrollerte oscillatorer og analoge filtre og jeg lærte meg hele funksjonaliteten til den gjennom å programmere den. På den tiden kom også personlige datamaskiner som Commodore 64, Amstrad, Amiga og Atari ST og de hadde muligheter for elektronisk lyd og programmering.
Allerede da var all populærmusikken gjennomsyret av elektronisk lyd, men når det gjelder ren elektronisk musikk så er det første jeg kan huske Wendy Carlos. Bestefaren min hadde en plate med Bachs Greatest Hits og en av sporene på den platen var med Wendy Carlos, det vakte en sterk nysgjerrighet hos meg. Vi hadde også lange avsnitt om Arne Nordheims elektroniske musikk i musikkboka på ungdomsskolen2, og det må jo ha hatt en påvirkning på meg. Jeg fant nylig den boka på nasjonalbibliotekets nettsider og den har lange forklaringer om installasjoner i Osaka, lydbåndteknikker og et intervju med Arne Nordheim. Det tror jeg ikke de har på ungdomsskolen i dag.
JR: det skal du være sikker på at de ikke har.
Det tror ikke jeg heller. Men på 1980-tallet satt ungdomsskoleelever ute på bygda og leste om Arne Nordheims lydinstallasjoner. Når jeg begynte på videregående oppdaget jeg Karlheinz Stockhausen. Jeg hørte en del på Stockhausen og veldig mye på Nordheim, kombinert med annen elektronisk musikk fra 1970- og 80-tallet slik som Tangerine Dream og den slags. Når jeg begynte på Musikkhøgskolen var alt mye mer tilgjengelig og jeg oppdaget den elektroniske musikken til Pierre Schaeffer og Iannis Xenakis samt enda mer Stockhausen og John Cage.
Jeg så en oppsetning fra John Cage sin operaserie Europeras fremført med originalensemblet på Music Factory i Bergen i 1991. Jeg var i Bergen på klassetur med musikklinja og operaen var en sjokkerende opplevelse. Det var egentlig nesten et rent performance verk, med tilfeldighetsprinsipper, fjernsynsapparater og radioer som tok inn NRKs svensktoppsending. Totalt dadaistisk, uforståelig og veldig fascinerende. Når jeg kom til Oslo oppdaget jeg også improvisasjonsmusikk, klubbmusikk og støymusikk. Jeg hørte Helge Sten spille med Motorpsycho i 1992, og sammen med Ole Henrik moe på Novafestivalen året etter. Kunstnerkollektivet Origami var også aktiv på den tiden.
JR: du bruker også instrumenter når du spiller, hva slags instrumenter er det?
Jeg har skrevet for tradisjonelle ensembler og akustiske instrumenter, men det meste har vært elektroniske instrumenter. Enten i form av programvare eller analogt lydutstyr og modulære synthesizere.
JR: eurorackformatet er ganske fremtredende i senere år.
Jeg prøvde faktisk eurorack veldig tidlig, i 1998, da jeg besøkte en fyr som het Morgan Karlsson som drev noe som han kalte Analogue Organisation og The Synthesizer Network i Gøteborg. Analogue Organisation var en slags svensk sammenslutning for folk som var interessert i analog lyd og The Synthesizer Network var en butikk han drev hjemme i leiligheten sin. Han solgte eurorack allerede da og hadde hele leiligheten full av analoge, modulære synthesizere. Det var helt fantastisk, men jeg var der for å kjøpe en Minimoog og hadde ikke råd til å kjøpe noe ekstra. Jeg fortsatte å kjøpe analogt lydutstyr på bruktbutikker rundt omkring i Oslo, og ti år senere eksploderte hele eurorackmarkedet, og det ble lett tilgjengelig fra USA og Europa. Siden da har jeg jobbet mye med det formatet kombinert med programvare.
UH: bygger du noen av dine egne instrumenter?
Til installasjonene har jeg alltid bygget alt selv. Når det gjelder musikkinstrumenter har jeg bygget litt selv men det er ikke et viktig prinsipp for meg å bygge alt selv. Jeg er kanskje mer interessert i bruken enn i selve byggingen. Når det gjelder lydinstallasjonene har jeg vært nødt til å bygge dem selv for å få til de tingene jeg ønsket å realisere for verktøyene fantes ikke fra før.
UH: hva slags formater jobber du med?
Jeg jobber mest med konserter og installasjoner. Når det gjelder konserter så jobber jeg med ulike formater. Det ene er komponert elektronisk musikk som er live fremført med musikere som spiller elektroniske instrumenter. Det andre er en veldig nær beslektet form for musikk men der musikken er improvisert. Det tredje formatet er live improvisert rytmisk musikk, beslektet med musikkformer som electro, techno, ambient og slike ting.
UH: når du skriver for elektroniske instrumenter og utøvere, jobber du med tradisjonell notasjon?
Nei, da jobber jeg med ulike måter å kunne beskrive et musikalsk forløp på, det kan være grafisk notasjon, programvare eller forhåndskomponert lyd. Tradisjonell notasjon fungerer ikke godt i den sammenhengen fordi det sjelden handler om tonehøyder og varigheter i tradisjonell forstand, men mer om klang, struktur og utvikling. Dette er ting som vanskelig lar seg noteres. Det kan være for enkelt, for eksempel blir et filter som skal åpne seg på en spesiell måte i løpet av to minutter unødvendig komplisert med tradisjonell notasjon. På den andre siden av skalaen kan hendelsene være for komplekse. For eksempel blir komplekse ting på mikronivå vanskelig å notere, til og med om man bruker nykompleks notasjon ala Brian Ferneyhough. Musikkens karakter er slik at den ikke kan noteres med tradisjonell notasjon, men du kan bruke mange andre metoder.
UH: ser du noen form for skillelinjer mellom den musikalske komponerte praksisen og lydinstallasjonene dine?
Den største forskjellen er tidsperspektivet. Mine installasjoner har ikke noen lineær tid, de har ingen begynnelse eller slutt. Publikum går inn i installasjonen på samme måte som en går inn i en utstilling med billedkunst, tidsbegrepet er på mange måter nærmere billedkunsten enn musikken. På samme måte som i en utstilling med billedkunst styrer publikum tidsperspektivet selv. På en konsert derimot er det et fastlagt ritual. Musikeren starter å spille, spiller en viss varighet, og går så av scenen.
Det finnes selvsagt mange alternative tidsformer som man kan jobbe med i musikk. Et eksempel er Erik Satie sitt verk Vexations (1893–1894) som består av en kort figur som kan repeteres i over ett døgn. I den type musikk har man ikke den samme tidsdimensjonen som i tradisjonell musikk. Men generelt vil jeg si at fraværet av musikkens tradisjonelle tidsperspektiv skiller installasjonene mine fra min musikalske komponerte praksis. Det skjer mange ting i lyden over tid i lydinstallasjonene, og det er mange mikrohendelser, men de har ikke en begynnelse og slutt på samme måte som i tradisjonell musikk. De har ikke den samme retningen og de er ikke predeterminerte på samme måten.
UH: jobber du noen gang med å begrense det tidsbegrepet i installasjonene, prøver du noen gang å gi de oppmerksomheten til et komponert verk?
Jeg har jo i bakhodet hvordan publikum oppfører seg i installasjonen. Hadde du laget en installasjon med hvit støy som blir gradvis farget i løpet av et døgn så er det ikke sikkert folk hadde orket å sitte der hele døgnet. Men jeg lager ikke små komposisjoner som folk skal sitte å høre på, det er kontinuerlig foranderlig. Noen sitter der kanskje i ett minutt mens noen kan sitte der en time, lyden er laget for å kunne oppleves i forskjellige lengder.
UH: betyr det at du har publikum i mente når du lager et verk?
Egentlig ikke, men jeg tror nok jeg underbevist prøver å lage noe som ikke er alt for kjedelig. Det er klart at det er et definisjonsspørsmål hva som er kjedelig. Flere av komponisten Alvin Luciers verker er veldig monotone, men hvis publikum faktisk hører etter så er det veldig interessante ting som foregår i lyden. Man kan godt forvente mye av publikum slik som Lucier gjør.
UH: er teknologien viktig for sluttresultatet, er den avgjørende for at du får til det du ønsker å gjøre?
Jeg har et ambivalent forhold til kunst- og musikkteknologi for jeg mener at det er den kunstneriske ideen som bør stå i fokus. Jeg er også ambivalent fordi mye teknologidrevet kunst og musikk jeg har sett og hørt har vært på et veldig lavt kunstnerisk nivå fordi kunstneren eller musikeren egentlig er mest interessert i teknologien. Det er ikke noe galt med det, kanskje vedkommende har sitt største talent innenfor teknologien og etterhvert ender opp som utvikler. Det er jo helt greit, men det er kanskje ikke så morsomt å oppleve disse verkene som kunst eller musikk.
Mye fremstår mer som teknologifetisjisme enn som kunst og musikk. I mange tilfeller får du inntrykk av at det mer dreier seg om lek med legoklosser og at kunstnerisk arbeid, refleksjon og fordypelse kommer i andre rekke. Spesielt syns jeg det har vært tydelig på en del mediekunstfestivaler der det kan virke som om hoveddelen av arbeidet har gått med til de tekniske problemstillingene. Dette gjelder også på konferanser for musikkteknologi, men der kan jeg på en måte skjønne det siden det foregår innenfor en akademisk kontekst der man driver mer med teknologisk forskning og utvikling enn med kunst.
I begge tilfeller blir den kunstneriske kvaliteten lidende. Det finnes selvsagt mange eksempler på teknologisk kunst og musikk med høy kvalitet og det er heller ikke slik at den tradisjonelle musikken og billedkunsten automatisk er god fordi den ikke er teknologisk drevet. Tvert i mot. Men det er en klassisk fallgruve for den teknologisk orienterte kunstneren å ende opp som teknologifetisjist. Jeg ser appellen i det, det er veldig morsomt å leke med legoklosser, og det er veldig morsomt å programmere flere måneder i strekk, men hvis man faktisk skal produsere kunst bør man kanskje ha kunsten som perspektiv.
UH: hvis du ikke ser på praksisen din som teknologidrevet, ser du på den som teknologiinformert, at teknologien muliggjør kunstneriske prosjekter?
Ja, men jeg er skeptisk til voldsom teknologioptimisme, ideen om at et verk kun lar seg realisere gjennom en spesifikk type teknologi. For eksempel jobber jeg nå med feltopptak av vann fra elver der jeg kombinerer feltopptaksteknikker med videoopptak. Jeg er interessert i akustikken, fysikken og geologien rundt elvas lydproduksjon. Slike prosjekter er lett å gjennomføre med høy teknisk kvalitet i vår tid. Men jeg kunne gjort det i 1970 med en lydbåndspiller og et 8mm filmkamera også. Jeg er ikke sikker på om kunsten hadde blitt dårligere. Den hadde ikke blitt bedre heller, og det hadde vært vanskeligere og dyrere. Dette arbeidet er teknologidrevet men det kunne vært gjort for femti år siden også. Min installasjon Elektrisk regn (2018) hadde nittiseks individuelt datastyrte høyttalere. Jeg kunne aldri gjort det på den måten uten vår tids teknologi, men jeg kunne jo bygd noe lignende i 1970 med lydbåndmaskiner, slik Arne Nordheim og Karlheinz Stockhausen gjorde det med sine installasjoner selv om det ikke hadde blitt helt det samme.
UH: og slik som Le Corbusier, Iannis Xenakis og Edgard Varèse gjorde det med Philipspaviljongen i 1958?
Ja slik som med Philipspaviljongen. Når det er sagt er det jo tross alt min egen tids teknologi jeg jobber innenfor. Ideene oppstår i møtet med denne teknologien. Det blir hypotetisk å forestille seg hvordan det verket hadde blitt med en lydbåndspiller for femti år siden, selv om jeg håper at de kunstneriske ideene er såpass sterke at de kunne vært utviklet i andre medier også. Derfor er jeg litt skeptisk til den nesten religiøse optimismen rundt teknologi i vår tid. Det er jo også nok av eksempler fra de siste hundre årene på at man kanskje bør dempe optimismen litt rundt teknologi.
UH: hvordan komponerer du?
Jeg kan ta to eksempler som er veldig forskjellige. Det første eksempelet er en miniutgivelse jeg var med på i 2020 sammen med musikerne Robin Craafoord og Jan Martin Eiklo. Robin Craafoord kjenner jeg fra før, han har jobbet med techno og electro i over 25 år, blant annet i et band som heter Trulz & Robin. Komposisjonsprosessen startet med at vi møttes i studio for å øve til en konsert. Det var helt improvisert, men siden det er rytmisk musikk så bruker vi analog synk mellom analoge elektroniske musikkinstrumenter, sequencere og trommemaskiner. Det er improvisert, men synkronisert. Etter vi hadde øvd noen dager spilte vi en konsert på et klubbarrangement på Revolver i Oslo. Etter konserten redigerte Robin opptakene fra øvingslokalet sammen til ferdige komposisjoner. Det er en måte å komponere på, gjennom improvisasjon i studio og konsertspilling finner man frem til strukturer. Det gikk jo kjempefort, men det blir ikke nødvendigvis et dårligere resultat når man jobber raskt, ofte bedre.
Det andre eksempelet er min installasjon Elektrisk regn. Det var en veldig lang prosess som tok et sted mellom to og fire år fra begynnelse til slutt. Jeg vet ikke hvor ideen kom fra, jeg innbiller meg at den sannsynligvis må ha vært ganske banal til å begynne med, den var i hvert fall ikke spesielt intellektuell. Jeg tror det startet med en fornemmelse av lyd i rommet, en tredimensjonal opplevelse av lydpartikler litt inspirert av Iannis Xenakis sin musikk. Verket var svært teknisk krevende og jeg måtte finansiere byggingen av teknikken før arbeidet kunne starte. Etter det startet jeg med å bygge programvaren og gjøre små tester.
Allerede da visste jeg at det skulle handle om regn som metafor og klanglig fenomen. Jeg ønsket ikke å låse tolkningen for publikum, for om verket blir for eksplisitt kan det fort ende opp som ganske banalt. På dette stadiet handlet det ikke så mye om komposisjonsteknikker i tradisjonell forstand slik jeg hadde lært det fra komposisjonsstudiet, der du setter sammen ulike elementer til en helhet, det handlet mer om å prøve ut klanglig-romlige ideer i kombinasjon med programvaren.
Alt ble laget i programmeringsspråket Max. Installasjonen kunne vært realisert med et hvilket som helst tilsvarende komplekst system men det må være fleksibelt nok til å kunne jobbe fritt med materialet. Jeg visste at installasjonen måtte ha nittiseks høyttalere, for det var den opprinnelige naive, klanglige og romlige ideen. Videre bestod den kunstneriske prosessen av selve byggingen av systemet. Alle de visuelle detaljene var også en del av prosessen. Du kan selvsagt lage en form for anti-utrykk der du setter opp tilfeldig valgte høyttalere på tilfeldige steder, det er også en kunstnerisk ytring. Men for meg er det viktig hvordan objektene fremtrer i det fysiske rommet. Jeg brukte for eksempel ukesvis på å finne riktige skruer eller høyttalerelementer som reflekterte lyset på riktig måte.
Noe av det vanskeligste var å finne en produsent som kunne lage et rundt høyttalerkabinett. Jeg ønsket at når du så ned på høyttaleren så du bare høyttalerelementet og ikke noe mer. En høyttaler er på en måte det ultimate kinetiske lydobjektet, den er så optimalisert. Du kan selvsagt bare legge et høyttalerelement på gulvet, men da mister du all lyd under 500 Hz. Bare med å sette på et lite rør så strekker frekvensområdet seg ned til 130 Hz.
Dette kompromisset mellom det visuelle og det akustiske i det runde høyttalerkabinettet, var starten på en lang prosess som tok omtrent et år og brakte meg verden rundt. Til slutt fant jeg en produsent i Nord-England som kunne lage det på bestilling, for det kunne ikke være 2 mm for bredt, da ville konseptet være helt ødelagt. Det var de samme problemstillingene rundt byggingen av forsterkeren. Jeg lagde en nittisekskanals forsterker som skulle ta så liten visuell oppmerksomhet som mulig.
Dette er også en del av den kunstneriske prosessen, det er kanskje ikke en komposisjonsprosess i vanlig forstand, men alle små detaljer rundt det visuelle virker inn på den ferdige opplevelsen.
Det nervepirrende er selvfølgelig at med så store prosjekter så er det jo aldri ferdig før det er ferdig. Skriver du musikk for et symfoniorkester får du en uke med prøver i forkant og vet omtrent hvordan det låter, men i denne typen prosjekter sitter du med loddebolten til siste sekund. Det var en stor lettelse når det endelig var ferdig bygget og fungerte som det skulle.
UH: når du jobber med ferdigstillingen av prosjektet, hvor mye endringer gjør du i gallerirommet?
Dessverre bygger jeg ofte helt frem til et kvarter før åpningen. Jeg er ganske erfaren med elektronikk og programvare men allikevel skjer det rare ting underveis, det er kanskje fordi at prosjektene er så komplekse. Allikevel var det ting jeg ikke hadde fått på plass så jeg bare fortsatte å komponere etter åpningen også. Installasjonen stod en måned og jeg komponerte kontinuerlig under hele utstillingen. Det er ikke nødvendigvis et positivt trekk men det var ting jeg ikke fikk på plass som jeg ønsket å få ferdig. Det eneste positive var at vi jevnlig kunne poste i sosiale medier om at «nå er det nye ting som skjer i installasjonen, kom en gang til!»
JR: hvor mange steder har dette verket vært vist?
Det har bare vært vist i Oslo. Det skulle vises i Klangraum Krems i Østerrike, men så har det blitt avlyst hvert år på grunn av covid-19. Jeg var i Krems i 2019. Jeg lagde en 3D-modell av rommet og reiste nedover for å bygge prototyper og undersøke akustikken. Jeg bygger ofte digitale modeller av visningsrommet for å kunne teste ut ting før man bygger det i fullskala. Dette er en del av komposisjonsprosessen og jeg bygger ofte store deler av konseptet på nytt selv om jeg gjenbruker de samme objektene.
JR: hva mener du med bygge konseptet på nytt, er det akustiske og visuelle forhold du tar hensyn til?
Ja, visuelle og akustiske forhold. I Krems jobbet jeg med en middelalderkirke fra 1200-tallet og det er en helt annen type rom enn et gallerirom. Jeg trodde det kom til å bli helt forferdelig på grunn av lang etterklangstid, men rommet hadde veldig bra akustikk. Jeg tror det har med takhøyden å gjøre for selv om det var lang etterklang ble lyden mye tydeligere. En del av det tekniske konseptet i den installasjonen er at uansett hvor du er i rommet så er det alltid en høyttaler veldig nært deg, og da får du alltid tydelig lyd. Det er det samme prinsippet man bruker i lydanlegg for butikker og kjøpesenter med ett jevn distribuert rutenett av høyttalere og det er veldig effektivt.
UH: når du jobber med installasjoner bearbeider du da også lydmaterialet for hvert nye sted?
Ja, når jeg skal flytte en installasjon fra et galleri i Oslo til en middelalderkirke i Østerrike så regner jeg med å måtte omarbeide store deler av lydmaterialet på grunn av rommet og akustikken. Det blir også en annen tidsfølelse når det er en annen romfølelse, så selv om det kanskje ikke er stedsspesifikt er det i hvert fall stedstilpasset.
UH: er det viktig for deg at teknologien er synlig for publikum eller vil du at den skal være transparent?
Det er forskjellig for hvert verk. Jeg lagde en installasjon sammen med Trond Lossius for Ultimafestivalen i 2004 som het Lydspor. Installasjonen bestod av et perforert stålgulv med lydteknikken plassert under gulvet slik at du ikke så teknologien. Et annet eksempel er installasjonen Ragnarok (2011) som ble vist på Kunsthøyskolen i Oslo og på National Centre for Contemporary Arts i Kaliningrad, Russland samme året. Der er alle elektroniske kretser synlige. Installasjonen består av femtito kretser som er plassert i en spiral. Kretsene er en kaotiske, analoge feedbackoscillatorer som er stemt på en spesiell måte. Den kaotiske kretsen var sentralt i konseptet og det var viktig at publikum så den. Så jeg vil si at det er avhengig av verket, i noen verker vil du bare ha et tomt rom med lyd mens i andre verk så vil du vise objektet. Installasjonen Elektrisk regn var kanskje et sted midt i mellom. Objektene er synlige, de er plassert og formet på spesifikke måter, men mye av det tekniske er ikke synlig.
JR: verkene får et industrielt utrykk, er det tilsiktet?
Ja, jeg er glad i det man kan kalle industriell formgiving. Jeg syns for eksempel moderne datamaskiner er bedre utformet på innsiden enn på utsiden. Kretskortene har en bedre visuell kvalitet enn den ytre formgivingen. Det samme med biler, innsiden av bilmotoren har en større visuell kvalitet enn utsiden av bilen. Så ja, jeg er veldig glad i industriell formgiving.
UH: hva er forskjellen i utformingen mellom Elektrisk regn og installasjonen Dobbeltgjenger som du viste i Bergen kunsthall?
Dobbeltgjenger var akustisk og formgivingen er veldig styrt av klangproduksjonen. Deler av den kunne ikke vært laget på andre måter. Hvis du er ute etter en bestemt klang må du ha en viss type metallplater med spesifikke dimensjoner og hammertyper. Men den visuelle utformingen er ikke bare styrt av klangen. Den har også et industrielt utrykk fordi jeg vil fjerne mest mulig av den visuell informasjonen og gjøre objektet så enkelt som mulig.
Det er interessant å jobbe med akustiske lydobjekter fordi de er visuelle og romlige på en fysisk måte som ikke høyttalere er. Det har vært et veldig oppsving for den type arbeid de siste ti årene både i kunstverdenen og på internett. Det finnes tusenvis av Youtubevideoer med akustiske, mekaniske lydobjekter, og noen av dem er utrolig populære. Den kanskje mest populære er den svenske Youtubekanalen Wintergatan. Jeg skrev en artikkel om mitt arbeide med fysiske lydobjekter for tidsskriftet Organised Sound i 2016. Da hadde en av videoene til Wintergatan blitt sett over 75 millioner ganger, nå i 2021 er den sett over 191 millioner ganger. Det viser at det er en helt ekstrem interesse og at det treffer noe i tiden. Det er også ironisk at fysiske, jordnære objekter som du kan ta og føle på er så populære på internett.
UH: tenker du at det kan være en trend som har å gjøre med at den elektroniske teknologien innebærer en distanse, mens det fysiske objektet er mer umiddelbart?
Ja det tror jeg, det samme ser man i forbindelse med at analoge synthesizere ble så populært for ti år siden. Det å jobbe med en dataskjerm nådde et slags metningspunkt for mange. Det digitale lydarbeidet var veldig dominerende og nådde et slags punkt der folk var lei, noe som førte til en eksplosjon av interesse for fysisk, elektronisk lydarbeid rundt 2010.
UH: jeg merket også på den tiden at mange snakket om at de var lei av å sitte og klikke på ting, at de trengte den taktiliteten.
Hvis du går tilbake til begynnelsen av 2000-tallet var det fortsatt en veldig optimisme rundt den nye lydteknologien. Det er klart at moderne lydproduksjon fortsatt er veldig sentrert rundt datamaskinen, men det kom noe nytt for rundt ti år siden. Samtidig kom det en fornyet interesse for fysiske, akustiske lydobjekter, og jeg tror internett ironisk nok har vært veldig viktig i dette.
JR: man kan jo se på det som en dialektisk utvikling. Fra å være helt bundet til det grafiske grensesnittet er det nå mye annet som gir muligheter til et grensesnitt som er fysisk, det er en modningsprosess.
Ja, men den teknologien er jo egentlig femti år gammel da.
JR: jo men tilgjengeligheten av alt mulig som man nå kan lodde sammen er større.
Det kunne du gjort for femti år siden også.
JR: ja, men det var allikevel vanskeligere.
UH: det handler litt om økonomi også, flere folk har økonomiske muligheter til å kjøpe dette. De første modulærsynthene var det et fåtall som hadde råd til å kjøpe.
JR: ja tilgjengelighet og pris. Jeg husker en detalj i forbindelse med utviklingen av Elektronmusikstudion EMS i Sverige på begynnelsen av 1960-tallet. Skulle du kjøpe en oscillator kostet den 25 000 dollar. Det er klart det har skjedd noe siden den tid.
UH: en ting jeg syns er interessant er å se hvordan folk med studioer fullstappet av utstyr ender opp med å bare spille coverversjoner av gamle Kraftwerklåter. Det er rart å se hvordan folk har tatt i bruk all denne teknologien.
Dette er litt det samme som at folk kjøper kostbare gitarer og spiller i rockeband på fritiden. Det er den samme mekanismen, men musikken er elektronisk og den foregår på internett. Mange har kunst og musikk som hobby, og det tror jeg er en viktig del av musikk- og kunstfeltet. Disse har gjerne en sterk interesse for dette og utgjør en stor del av publikummet.
UH: jobber du hjemme eller i ditt eget studio?
Jeg bygde et studio i februar 1997 og hadde det helt frem til mars 2020. Da bestemte Olav Thon eiendom seg for å bygge det om til kontorlandskap. Det var opprinnelig en sliten bygård i sentrum av Oslo i et upopulært strøk, men området ble gradvis gentrifisert. Jeg så den tendensen komme i mange år og skjønte at før eller siden kom vi til å bli kastet ut. Etter tjuetre år ble jeg kastet ut, rett etter det kom koronaen og etter det har jeg ikke fått laget noe nytt studio.
UH: underviser du?
Ja, jeg underviser på Notam. Der underviser jeg blant annet i Maxprogrammering som er et kurs jeg har hatt siden 1999 og som nettbasert kurs siden 2010. Jeg ser resultatet av det gjennom disse årene, nivået går gradvis oppover og det blir flere og flere flinke folk i miljøet rundt Notam. I tillegg driver jeg en serie verksteder med internasjonale foredragsholdere for avanserte brukere. Jeg har sett at tilbudet utenfor akademia til de som kan mye fra før har vært begrenset og derfor satte jeg i gang denne serien. I tillegg har jeg undervist andre steder som for eksempel Norges musikkhøgskole, KHiO og NTNU men mesteparten av undervisningen har foregått på Notam.
JR: opplever du at publikum har forandret seg fra 90 tallet og frem til nå – har tålmodigheten, toleransen og alderen endret seg?
Jeg har observert at kulturarrangementer ofte har en normalfordelingskurve på alderen til publikum. Kort forklart er alderen til publikum omtrent det samme som alderen til utøveren. Hvis det er en utøver på sytti år så er det veldig mange i publikum i samme alder, kanskje noen på åtti og veldig få på tjue. Det samme gjelder hvis utøveren er tjue så er nesten alle i publikum i tjueåra, kanskje noen få på atten og nesten ingen på sytti. Så etter som jeg selv har blitt eldre så regner jeg egentlig med at mitt publikum også har blitt eldre. Jeg ser det i hvert fall i alle andre kultursammenhenger, er det grått hår på scenen er det grått hår i salen. Når du blir oppmerksom på dette ser du det over alt.
En ting har endret seg for publikum siden begynnelsen av nittitallet, konserter med elektronisk musikk har blitt normalisert. Jeg husker at publikum i veldig stor grad var uvant med konserter med elektronisk musikk rundt omkring på ulike små alternative scener. Publikum var vant til konserter med gitarer og trommer, og det å se musikere på scenen med datamaskiner og synthesizere føltes på en måte ikke som ekte musikk, deler av publikum uttrykte nesten en følelse av å bli svindlet.
Jeg kan ikke huske sist jeg møtte et publikum som hadde denne følelsen av å bli svindlet på konsert. Fremføringer av elektronisk musikk har blitt normalisert. Det har også blitt vanlig med jamsessions, og det er jevnlige jamsessions med elektronisk musikk i Oslo.
JR: er dette ferdiglaget musikk?
Nei, dette er med elektroniske musikkinstrumenter, i form av programvare eller maskinvare. DJ-kulturen har også blitt veldig normalisert. DJer var også ganske fremmed i Oslo på begynnelsen av nittitallet og det å betale penger for å gå å høre på noen spille plater var uvant for mange.
JR: jeg husker når diskotekene kom.
Ja, det er jo fra diskotekene denne kulturen kommer fra.
JR: men DJ-virksomheten nå er jo ganske annerledes enn diskotekene når de kom, for det dreide seg egentlig bare om å spille plater i rekkefølge.
Ja, men det er den kulturen det kommer fra. Enda lenger tilbake hadde man faktisk illegale «discothèques» i Paris under andre verdenskrig som en form for motstand. Dette fantes også utrolig nok i Tyskland på samme tid, der unge mennesker hadde illegale undergrunnsklubber i Hamburg og Berlin.
Den klassiske konserten med klassisk elektronisk musikk derimot er annerledes. Den tar i bruk det klassiske konsertformatet med konsertsal, utøver og publikum, mens den elektroniske klubbkonserten har en mer sosial karakter. Den foregår på et utested med servering og det er et sosialt møtested. Det er en annen sosial kultur som kanskje er med på å normalisere den elektroniske fremføringen.
JR: det kan jo være at denne musikken har skiftet karakter fra å være en konsertform til å bli en form for sosial omgang.
Men er ikke all musikk en form for sosial omgang?
JR: dette har litt å gjøre med kunstmusikkens hegemoni som definerende kraft.
Ja, men kunstmusikkens konsertform er ganske ny. Konsertsalen slik vi kjenner den i dag kom ikke før på 1800-tallet. Bachs musikk ble ikke fremført i konsertsaler. Bachs kirkemusikk ble fremført i kirken, og han fremførte også mye musikk på det som kaltes for kaffeehaus, som var 1700-tallets litt mer elegante versjon av en kaffebar. Før 1800-tallet foregikk fremføring av klassisk musikk ofte hjemme hos velstående mennesker, på kaffeehaus, eller i religiøse bygg. Kanskje var disse fremføringene nærmere den mer sosiale omgangsformen. I tillegg hadde du folkemusikken som selvfølgelig ikke ble til i konsertsalene.
JR: opplever du det er viktig med synlighet og annerkjennelse?
Det er selvfølgelig trist å lage noe som ingen bryr seg om, men jeg skjønte tidlig at når du arbeider med marginal musikk så er du ikke akkurat sikret et klippekort i Se og Hør. Jeg må også si at lærerne på Musikkhøgskolen forberedte oss på at det å jobbe som komponist kom til å bli vanskelig materielt. Det er klart at hvis du er helt usynlig klarer du ikke å skaffe deg noen inntekt så på et eller annet plan må du ha tilstrekkelig synlighet til at noen i det hele tatt skal gidde å høre på hva du driver med, ellers blir det redusert til en hobby.
UH: har du brukt noen former for distribusjonskanaler?
I tillegg til egen nettside bruker jeg de mest vanlige distribusjonskanalene som Spotify, Soundcloud, Bandcamp, Youtube og Vimeo. Det er fortsatt ganske vanlig å ha egen nettside, men det fungerer mer som et arkiv enn en aktiv promoteringskanal. Vil du ha en aktiv promoteringskanal må du drive en blogg, en podkast eller noe tilsvarende. Siden jeg ikke er på sosiale medier er jeg også avhengig av at andre er aktive der for meg, for eksempel festivaler, konsertscener eller gallerier.
UH: vet du noe om hva slags publikum du har?
Spiller du på Ultimafestvalen er publikum interessert i samtidsmusikkbeslektede musikkformer. Viser du noe på et galleri eller et museum er det veldig få fra samtidsmusikkpublikummet der, hoveddelen av publikummet kommer fra billedkunsten. Når jeg spiller på klubber og slike steder er det nesten ingen fra samtidsmusikkpublikummet der og nokså få fra billedkunstmiljøet også. Der er det for det meste folk som er interessert i ulike nyere elektroniske musikkformer. Men det er litt overlapp mellom alle disse miljøene, og det er ikke helt svart hvitt.
Noter:
- Harøy: Kulturliv, Norge Rundt, 27. November 1976, NRK.
- Reitan, Lorentz, Arne Nordheim og det 20. Århundres musikk, Benestad, Hauso, Klakegg og Lunde (red.), Aschehougs musikkverk, Musikk 7-9, Grunnbok, Nynorsk, s. 245, H Aschehougs & Co (W Nygaard) AS, Oslo, 1977.