Hymnen

Denne artikkelen av Asbjørn Blokkum Flø ble opprinnelig publisert av Notam i tekstsamlingen Karlheinz Stockhausen, En pioner i utopia i 2008.

Resirkuleringen av lånt materiale i billedkunsten har en lang tradisjon, og de klassiske collageverkene fra begynnelsen av 1900-tallet, av kunstnere som for eksempel Picasso, Braque og Schwitters, kan sees som en videreføring av en aktivitet som er like gammel som kunsthistorien selv. Det samme kan man selvsagt si om resirkulering av musikalsk materiale, men det var først med oppfinnelsen av lydopptaket på slutten av 1800-tallet at man hadde muligheten til å resirkulere konkret lydmateriale. I Telemusik (1966) ser vi hvordan Stockhausen for første gang inkorporerer lånt musikalsk materiale i sine elektroniske kompositoriske strukturer, men i Hymnen (1966-67) skulle bruken av slikt materiale bli mye mer eksplisitt.

Når et lånt materiale blir så tydelig som i Hymnen, bringer det med en gang inn en egen betydning, og selv om materialet først og fremst blir behandlet som akustiske strukturer i musikken, på måter som kan minne om metoden fra Telemusik, finner vi her flere lag av erindringer og betydninger som gjør at materialet ikke lenger er nøytralt. Jasper Johns kjente verk Flag fra begynnelsen av 50-tallet er kun en avbildning av et amerikansk flagg, utført med en visuelt fascinerende voksteknikk, men det er klart at det amerikanske flagget, da som nå, har mange lag av betydninger. På samme måte er bruken av nasjonalsanger i Hymnen utført med en særdeles fascinerende komposisjonsteknikk, men nasjonalsangene har også i seg selv betydninger, selv om Stockhausen ikke trekker dette eksplisitt frem i dagen.

Det er vel nesten umulig å komponere et to timers verk basert på nasjonalsanger uten å bli konfrontert med noen politiske spørsmål. Likevel er det vanskelig å se på Hymnen som et politisk aktivistisk verk, og en slik tanke ligger også ganske fjernt for Stockhausen som kunstner. Hans tidligere assistent, Cornelius Cardew, begikk derfor det ultimate fadermord i sin 133 sider lange tekst, Stockhausen Serves Imperialism1 fra 1974. Cardew hadde vært dypt involvert både i utformingen av verket Carré (1959-1960) og i fremføringen av flere verker utover 60-tallet, men betrakter altså Stockhausen som et redskap for imperialismen:

Stockhausen’s Refrain, the piece I have been asked to talk about, is a part of the cultural superstructure of the largest-scale system of human oppression and exploitation the world has ever known: imperialism. The way to attack the heart of that system is through attacking the manifestations of the system, not only the emanations from the American war machine in Vietnam, not only the emanations from Stockhausen’s mind, but also the infestations of this system in our own minds, as deep-rooted wrong ideas. And we must attack them not only on the superficial level, as physical cruelty or artistic nonsense or muddled thinking, but also on the fundamental level for what they are: manifestations of imperialism.2

Samtidskunsten er altså imperialismens våpen, og som Cardew sier et annet sted i teksten, er det i de herskende klassers interesse å forvirre og villede folket. At den klassiske musikktradisjonen fra gregoriansk sang frem til det 20. århundres elektroniske avantgarde alltid har hatt nære bånd til makteliten, er vel hevet over enhver tvil, men å gå fra denne erkjennelsen til å beskrive den radikale musikken som undergravende blir vanskeligere. Og hva blir alternativet til denne utilgjengelige kunsten?

For Cardew blir alternativet å legge sine modernistiske komposisjoner bak seg, og gå over til en folkeviseaktig stil med marxistiske tekster, der titler som Smash the Social Contract og There Is Only One Lie, There Is Only One Truth sier det meste. Cardew skulle altså nå skrive sanger for folket og for tiden som skulle komme. Den samme tankemåten eksisterte også i Norge, der flere forfattere på 70-tallet ønsket å skrive seg inn i proletariatets historie gjennom en rekke utgivelser bl.a. på AKPs forlag, Oktober. Etter hvert som det politiske klimaet gradvis forandret seg utover 70-tallet, ble denne litt underlige kulturelle selvproletariseringen transformert til andre former. I ettertid ser etterkrigstidens musikalske modernisme snarere ut som et frigjørende og kritisk prosjekt enn et undertrykkende våpen i imperialismens tjeneste. Cardews artikkel er imidlertid beskrivende for det radikale politiske klimaet på 60- og 70-tallets venstreside. Og Hymnen har politiske aspekter, selv om de ikke er uttalt aktivistiske. En tydelig internasjonal tendens i verket er ikke til å komme utenom, og nye stater vokser inn og ut av hverandre der de ulike nasjonalsangene transformeres – observert i fugleperspektiv – som musikalske objekter flytende inn og ut av hverandre langt der nede på bakken.

Et eksempel på en slik transformasjon finner vi omtrent halvveis ut i verket, ved Region II, der et rasleinstrument gradvis går ned i tonehøyde til det plutselig trer frem som lyden av en menneskemasse, som deretter transformeres til lyden av ender, som i sin tur plutselig bryter ut i en kvakkende Marseillaise! Denne formen for tidstransformasjoner er noe vi kjenner godt fra Kontakte, men her er teknikken rekontekstualisert. Ved Region III, 2. Zentrum finner vi en annen transformasjon, der nasjonalsanger fra Japan, England og USA (USA er sentrum i denne regionen) veves inn i hverandre, og der vi også i et kort øyeblikk kan høre fragmenter av «Das Deutschlandlied», skrevet av Joseph Haydn.

«Das Deutschlandlied» dukker opp flere ganger i Hymnen, og i Region II kommer det et tillegg, den såkalte «Horst Wessel Lied». Horst Wessel-sangen ble under Det Tredje Riket alltid sunget etter «Das Deutschlandlied». Stockhausen ble oppfordret av WDRs avdeling for samtidsmusikk til å stryke denne delen, noe han selv kommenterer senere i verket, i rollen som fortellerstemme. For Stockhausen var dette kun en erindring3.

Det er litt vanskelig å forestille seg at dette er så bagatellmessig som Stockhausen fremstiller det – «nur eine Erinnerung». Andre verdenskrig lå ikke mer enn tyve år tilbake i tid, og det tredje rikets epoke, som Stockhausen peker på her, hadde endt i både humanitær og nasjonal katastrofe. Det må ha gjort et sterkt inntrykk. Stockhausen var også blitt foreldreløs; moren døde under mistenkelige omstendigheter på et mentalsykehus, og faren døde ved fronten.

Selv omtaler han tiden ved frontlinjen, der han mot krigens slutt arbeidet i et feltsykehus og daglig så tusener av sårede og døde, som en «enestående politisk utdannelse» mot all ideologisk tenkning.4 Kanskje er det også i denne perioden at Stockhausen finner sine internasjonalistiske tendenser. En annen fra Stockhausens generasjon som har brukt store deler av sitt forfatterskap til å bearbeide nettopp dette kapitlet av Tysklands historie er Günter Grass. Hos han står også disse erindringene5 fra livet som barn og ungdom i det tredje rike sentralt.6

Erindringene fra Stockhausens eget liv kommer tilbake som deler av librettoen i operasyklusen Licht, og i for eksempel Michaels Reise um die Erde (1978) fra Donnerstag aus Licht, blir vi med hovedpersonen Michael på en musikalsk reise jorden rundt fra Köln, via New York, Japan, Bali, India og Sentral-Afrika til Jerusalem – en komposisjon som på mange måter minner om Stockhausens bruk av internasjonale musikalske elementer i Telemusik og Hymnen.

Vi har sett hvordan Stockhausen i Telemusik åpnet komposisjonen fra de serialistiske teknikkene han benyttet på 50-tallet, og mot en løsere, men strukturert form. I Hymnen dannes forgrunnen av store musikalske objekter i form av nasjonalsanger, og disse musikalske objektene er ladet med betydning. Hymnen er allikevel ikke politisk kunst med store overskrifter, men heller antydninger og erindringer flettet inn i en kompleks, musikalsk, elektronisk vev.

Der 50-talls verkene var korte og konsise musikalske perler, er Hymnen en to timer lang, stadig skiftende strøm av klang og informasjon. Dersom man har evnen til å lytte seg inn i verket, har man en av musikkhistoriens mest bemerkelsesverdige lydopplevelser foran seg.

  1. Cornelius Cardew, Stockhausen Serves Imperialism (London: Latimer New Dimensions Limited 1974)
  2. C. Cardew, Stockhausen Serves Imperialism, s. 47.
  3. Karlheinz Stockhausen, Realisation of HYMNEN, fra covertekst til Stockhausen CD 10 A-B (Kürten: Stockhausen-Verlag 1995), s. 164.
  4. Karlheinz Stockhausen, Stockhausen on Music (London, New York: Marion Boyars 1989), s. 21.
  5. Günter Grass, Når løken skrelles (Oslo: Gyldendal Norsk Forlag 2007).
  6. Det skapte stor internasjonal oppstandelse da Günter Grass i boken Når løken skrelles fra 2006 avslørte at han selv hadde vært SS-soldat under krigens siste dager, og mange mente at han på grunn av dette, totalt hadde mistet sin troverdighet som moralsk kritiker.